Memorias del subdesarrollo (2/2). TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA. Cuba, 1968

La estructura del film no llegó a estar del todo cerrada durante la escritura del guión, sino que su envolvente mezcla de ficción y material de archivo fue desarrollándose y puliéndose principalmente en la sala de montaje junto a Nelson Rodríguez (editor de las más grandes cintas de la cinematografía cubana); montador intuitivo que introdujo incisivamente, entre otros muchos aciertos, su visión personal de influencia europea con los cortes godardianos y los saltos de raccord de continuidad en las escenas de Sergio en su apartamento.

El resultado es una película de estructura narrativa episódica y fácilmente definible pero experimentalmente sobrescrita con imágenes de archivo, noticiarios, tomas robadas por las calles de La Habana con cámara oculta –a lo Jean Vigo en "A propósito de Niza", discursos políticos reales, fotografías o escenas de otras películas; lo que le proporciona al film una extraña forma mixta de realidad y ficción, obligando al protagonista, ser puramente dramatizado: "personaje", a insertarse en la realidad histórica, en la Habana real de 1962; tal y como si un personaje caminara de incógnito dentro de un documental. Y es el choque de la visión objetiva social e histórica contra la subjetiva de Sergio lo configura toda la trama y define el conflicto del personaje.

Un collage que mana del neorrealismo italiano, la nouvelle vague y, al mismo tiempo, del cine de soledad y desesperanza de Antonioni, en el que el montaje vivísimo y de una agilidad rotunda de Nelson Rodríguez cobra una importancia central en la consideración de la película como un "todo", gracias a sus procedimientos narrativos experimentales y novedosos, la introducción de audios televisivos alegóricos (como aquél que se superpone con el recuerdo de las discusiones pasadas del personaje con su exmujer mientras éste se desespera en la soledad en su apartamento), la inclusión de imágenes de noticiarios, de films de Brigitte Bardot o guiños a Bergman.

A la hora de definir “Memorias del subdesarrollo” a nivel formal podríamos recurrir a terminos como: collage de imágenes o ficción documentada con recursos de metacine. Porque los juegos de metacine se desarrollan continuamente en el film, por ejemplo cuando el propio Gutiérrez Alea aparece por los pasillos del ICAIC dialogando con Sergio, el protagonista, sobre las imágenes censuradas durante el periodo anterior a la Revolución, mientras se introduce argumentalmente en la trama al realizar una prueba de actriz/cantante al nuevo ligue de su amigo. Alea, al despedirse de Sergio, y en evidente e irónica declaración de principios reconoce que “pensamos utilizar todas esas imágenes en una película; será como un collage”.

Fragmentación discursiva, experimentación audiovisual y proyecto político; novedad en la expresión fílmica para permitir acceder a universos de imaginados por Freud, Nietzsche, Marx o Sastre. Cada escena documental incluida añade no sólo carga emocional sino que incide en la incertidumbre y desesperación del personaje central, como si de aproximaciones objetivas/subjetivas a la realidad se tratase, aumentando el reflejo de su estado de ánimo, de su pensamiento, de sus recuerdos, de su conciencia, e incrementando, como reconoce el propio Alea, “el ámbito de relaciones en que transcurren los sucesivos momentos del protagonista”.

ESCENA DAGUERROTIPO:

Y el metacine lúcido se sucede, como en la brillantísima escena en la que Edmundo Desnoes, autor de la novela en la que está basado el film y ayudante en la realización del guión, participa como ponente en una mesa redonda titulada “literatura y subdesarrollo”. En esas imágenes reales, de un coloquio verídico, se mueve Sergio, como un fantasma de ficción dentro de la realidad, al igual que previamente ha hecho por la casa en la que residió Hemigway junto a su “criado fiel” que les brinda un tour turístico, escuchando a Desnoes, a su creador literario, aguantando con desidia y menosprecio sus opiniones sobre la cultura en los países subdesarrollados, la influencia de los estados imperialistas y la superación de la discriminación racial gracias a la Revolución (mientras paradójicamente un camarero negro sirve agua a los ponentes blancos). En ese contexto, Alea, en boca de Sergio proclama: “¿Y tú, Eddy, qué haces allá arriba con ese tabaco? Debes sentirte muy importante porque aquí no tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie… aquí en cambio estás colocado. ¡Quién te ha visto y quién te ve, Edmundo Desnoes!".

Los ecos de “Memorias del subdesarrollo”, elegida mejor película Iberoamericana de todos los tiempos por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográficca con colaboración de la Fipresci, siguen resonando hoy día, como lo siguen haciendo esas palabras tatuadas por su protagonista en el cielo degradado e inamovible de la Habana: “Aquí nada ha cambiado, todo sigue igual”; proclama que da más actualidad a la película hoy que la que tuvo, incluso, en el momento de su estreno.

DONDE:

http://www.directoriow.com/pe_Memorias_del_subdesarrollo_MU_RS_133946.html?comentarios=todos

o directamente en:

http://video.google.com/videoplay?docid=-2141060852444135470

Memorias del subdesarrollo (1/2). TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA. Cuba, 1968

Sería en el año 1968, nueve después después de la fundación del ICAIC, asentada la Revolución en las conciencias populares e inmersa Cuba en conflictos ya no nacionales (Girón o la crisis de los misiles) sino de calado mundial (Girón, la crisis de los misiles, la injerencia norteamericana, su alineamiento con Moscú... que permiten reforzar entre la población el concepto socialista de patria y ahondar en el sentimiento revolucionario entre los cubanos), cuando surgen las dos primeras grandes películas de la historia del cine caribeño, “Lucía” de Humberto Solás y, especialmente, “Memorias del subdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea; filmes de arte, influenciados por las vanguardias europeas no sólo en su estilo sino también en su intención existencialista y de compromiso crítico, cuyo propósito no será mostrar incondicionalmente las bondades y virtudes de la Revolución sino que deciden acercarse a ella de manera transversal, mostrando la soledad e incertidumbre de personajes incapaces de comprender las transformaciones sociales que ocurren a su alrededor.

Gutiérrez Alea ya había dirigido otras cuatro películas, entre ellas las comedias “Las doce sillas” y “La muerte de un burócrata”, con las que comienza a interesarse por la complejidad de los procedimientos sociales y su repercusión en la vida de quienes de estas sociedades participan como animales grupales. Ya por entonces Alea era considerado como uno de los directores y teóricos cinematográficos más dotados de la Isla, si bien sería con “Memorias del subdesarrollo” con la que gracias a su condición de observador ambiguo y temerario en su actitud de duda vital, búsqueda continua y replanteamiento social, acabará por asentarse en el trono del cine cubano.

“Pensar que antes la llamaban el París del Caribe”, proclama Sergio, el polisémico protagonista del film, en referencia a La Habana, “y ahora más bien parece una Tegucigalpa del Caribe”. Sergio camina por las calles habaneras tras el triunfo de la Revolución, tratando de reflejarse, sin resultados, entre los rostros de una masa de la que se resiste a formar parte. 

Ya en la primera escena trasciende la soledad del personaje, ajeno tanto a su clase acomodada como al pueblo, al despedirse en el aeropuerto de su mujer y sus padres, que huyen a Miami temerosos de perder sus privilegios sociales, con la misma indiferencia, incluso alivio, con la que recibe el triunfo de la Revolución o deducimos que había soportado hasta entonces el Régimen de Batista. Su soledad reside en la imposibilidad de entender lo que ocurre fuera de su apartamento, guarida amenazada con ser nacionalizada y que le sirve como celda y zigurat, refugio como el de Mónica Vitti en “El eclipse”, asilo de esa otra “escenografía, esa ciudad de cartón” que es La Habana revolucionaria, una urbe ajena e inalcanzable, incomprensible. “¿Qué sentido tiene la vida para ellos?”, pregunta en su monólogo en off “¿Y para mí?”.

La lucidez del protagonista a la hora de analizar la vacuidad de la sociedad burguesa batistiana y sus rastros de clase decadente durante los primeros años de la Revolución o las miserias de los contrarrevolucionarios a la hora de invadir Playa Girón, no impiden que se muestre igualmente crítico con la sociedad naciente al achacarles su falta de referentes culturales o espirituales. “No es una película que critica desde afuera, como personaje. La crítica nos compromete, porque estamos dentro”, reconoce el realizador. 

Ese vaivén de ambigüedad es aplicable a la propia actitud del personaje, ya que sus miserias parecen justificarse dentro del caos exterior marcado por la incertidumbre que trasciende a los personajes y a una sociedad recién creada y de puntales de desconocida resistencia.

Egocéntrico y misógino, su posición de observador crítico e implacable de sus amigos, de sus familiares, de su entorno, de la masa y de sí mismo, le hace caer en lugares comunes y al mismo tiempo en reflexiones lúcidas.

Esa dualidad crítica del personaje que al mismo tiempo abomina de la intervención imperialista norteamericana pero desconfía de la actuación de los barbudos en el poder, determina sus relaciones personales con familia, amigos y amantes; convirtiéndolo, con cierta actitud de superioridad burguesa decadente, en un ser, dentro de los cánones sociales para él incomprensibles, egoísta, misógino y descreído; un individuo que se mantiene ajeno al estado de ánimo colectivo que reina a principios de los 60 en la isla; alguien que siempre ha tratado de vivir como un europeo y que se siente tan alejado de la clase a la que pertenece (una burguesía cubana que como único deseo tiene el de huir a Miami) como del pueblo cubano,  subdesarrollado, como él lo considera, incapaz de “relacionar las cosas, de acumular experiencias y desarrollarse”.

Tal es así que acaba el personaje minimizado por un entorno hostil e indescifrable, sumido en la soledad de su apartamento, con el recuerdo mitificado de un antiguo amor extranjero, la fantasía con la limpiadora de su apartamento, el fracaso social y moral al enfrentarse al escarnio judicial por abuso a una menor, detestando y detestado a y por su familia y sus amigos; solo, mientras la crisis de los misiles estalla ahí afuera, en una solución dramática improvisada por Alea y Nelson Rodríguez en la sala de montaje; sumergido en sus propios fantasmas.

Monográfico Daguerrotipo 11. La creación del ICAIC

Tres meses después del triunfo aún inestable de la Revolución, en 1959, se crea con carácter de urgencia el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC), y con él, 65 años después de ser inventado el cinematógrafo, nace, de manera autónoma y fáctica, el cine cubano. Con la premisa de “conservar la condición de arte en el cine pero al mismo tiempo constituir una llamada a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, planteando y formulando soluciones a los grandes conflictos del hombre y la humanidad”, el ICAIC y el cine cubano nacen, tal y como hicieran las vanguardias rusas treinta años antes, como instrumento propagandístico revolucionario y al mismo tiempo como potenciador de nuevos lenguajes y fórmulas visuales y narrativas coherentes con ese nuevo tiempo transformable y lábil para cuya revelación pública se funda.

Es tiempo de nuevos cines no sólo en Europa; las rupturas de las fórmulas clásicas cinematográficas abanderadas por Italia desde finales de los años 40, inicialmente mediante el neorrealismo y continuando más tarde con el “postneorreliasmo” poético o existencial de Pasolini, Antonioni o Fellini, y por Francia y la nouvelle vague, cruzan el Atlántico y se arraigan atendiendo a su idiosincrasia en Latinoamérica durante los años 60, produciéndose un boom de nuevos cines, con intenciones autónomas y autóctonas uniendo a los realizadores en una insistente búsqueda de identidad. Cine de compromiso político y visual, innovador por absoluta necesidad creativa, ajeno intencionalmente a cánones norteamericanos o europeos; sin precedentes.

 “El tercer cine” de Solanas y Getino, el “novo cinema” de Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquín Pedro de Andrade o Nelson Pereira Dos Santos, la aparición en Chile de Miguel Littin y Raúl Ruiz o en Colombia de Marta Rodríguez y Jorge Silva, trascienden durante los 60 para configurar nuevas y autóctonas formas de denunciar el desequilibrio de desarrollo y hacer público un canto desesperado de boca de los menos favorecidos con un lenguaje creado, y ésta es la novedad, por esos mismos menos favorecidos; nuevos cines que no olvidan que el maestro Buñuel continúa hasta mediados de la década de los 60 realizando, con el más propio y rupturista de los lenguajes, en México absolutas obras maestras como “El ángel exterminador” o “Simón del desierto”.

El ICAIC se propone partir de cero ignorando los escasos y quijotescos intentos por realizar cine que se producen en la isla durante el periodo de Batista, profundizando en el espíritu revolucionario y en su difusión, pero sin obviar, una vez superado los conceptos clásicos del realismo socialista, la autenticidad y la experimentación visual y narrativa. Y esa autenticidad se percibe en toda la producción cubana durante la primera década de su existencia, desde el primer documental realizado bajo el auspicio del Instituto, “Sexto Aniversario” de Julio García Espinosa, hasta los excepcionales filmes de finales de los 60, pasando por todos y cada uno de los noticiarios que el ICAIC realizó con el objetivo de divulgar los triunfos y virtudes revolucionarias por los cines populares y los cines móviles que recorren toda la isla.

De esta primera etapa del ICAIC surge el que se convertirá en el más grande director cubano de la historia: Tomás Gutiérrez Alea (quien realiza el primer largometraje de ficción revolucionario, una revisión cubana del Paisá de Rossellini: “Historias de la revolución”) y asimismo nace la llamada “Escuela documental cubana”, cuyo máximo exponente sería Santiago Álvarez, creador de collages sonoro-visuales de derroche imaginativo en los que conjuga lo político y lo popular y entre los que destaca el considerado primer videoclip de la historia: “Now!” de 1965; denuncia social a los abusos racistas llevados a cabo por las autoridades y cuerpos del orden norteamericanas.

El movimiento cultural creado en torno al ICAIC durante los primeros años de la Revolución, y tristemente estancado a partir de los años 70, se convierte en un punto de referencia esencial para los creadores latinoamericanos que tratan de unificar y articular una ideología comprometida y que a su vez permita soluciones formales diversas y heterogéneas visual y narrativamente, sentando las bases para un cine antineocolonialista de profundo contenido político y alta calidad estética y que, más en concreto en Cuba, alcanza su auge y su posterior decadencia de la mano de la Revolución.