Monográfico Daguerrotipo 8. Evgenii Bauer o el melodrama en la Rusia prerrevolucionaria

Evgenii Bauer es quizás, junto al danés Urban Gad, el primer director de la historia del cine en explotar hasta el regodeo el género del melodrama burgués. En sus películas hay suicidos, desamores, muertes repentinas, fantasmas que retornan, despecho y mucho, muchísimo, deseo no correspondido.

Sobre tormentos y amores desencajados, y al igual que su primeriza Twilight of a Woman's Soul (de la que ya se ha hablado en Daguerrotipos), también trata “Testigos silenciosos (Nemye Svideteli)” de 1914. Barones, aristócratas y criados se entremezclan en una historia de ultrajes, abusos de poder, erotismo primario, humillaciones, luchas entre mujeres por conquistar al hombre pelele, seducciones, ilusiones rotas y desamores.

Un drama con clara carga social en el que se representa mediante un triángulo amoroso las diferencias de clase en la Rusia prerrevolucionaria y en la que destaca, como precedente cinéfilo, la presencia de un portero (Aleksandr Kheruvimov) ataviado y caracterizado  con gran similitud al gran Emil Jangins en “El último” de Murnau.

A lo largo de sus apenas 4 cuatro años de carrera como realizador cinematográfico (de 1913 a 1917) Bauer destaca por ser junto a Protazonov el primer director ruso en introducir en sus filmes juegos de sombras y luces, profundidades de campo, composiciones de carácter cuasipictórico, primeros planos enfatizantes, así como en emplear, aún timidamente, pero ya de manera destacable, los movimientos de cámara y el montaje de planos de acción con carácter expresivo, tan característico en el posterior cine vanguardista soviético.

Estos movimientos de cámara y leves travellings frontales caracterizan alguna de las escenas más significativas de su posterior film, el drama amoroso “After death (Posle Smerti) de 1915; junto a la utilización de superposiciones y primeros planos expresivos y enfáticos, composiciones escalonadas o escenas oníricas.

En “After Death”, un joven aislado y depresivo, que apenas se relaciona con nadie tras la muerte de su madre, se enamora perdidamente de una actriz de teatro quien tras citarle en el parque nevado acaba suicidándose. La reaparición del espíritu de la actriz en los sueños delirantes del abatido amante, vertebran la parte final, alternando, escenas oníricas de simulación de exteriores en un campo de cereal, despojadas de teñidos -de escenografía y composición similar a ciertas secuencias del "Amanecer" de Murnau- con escenas de la locura del personaje que percibe a la difunta junto a su cama, hasta llegar a creerla viva y morir en tal éxtasis.

El universo onírico y demente lo vuelve a explotar Bauer en “Dyin swan”, en 1917. Aquí, un artista loco obsesionado con la muerte descubre que tan sólo si retrata a una bailarina muda despechada y desesperada tras ser abandonada por su amante, logra captar la oscuridad del ser humano y por ende: la muerte. Si bien, con la reaparición del examante arrepentido y la recuperación de la alegría y la ilusión por vivir, desaparece todo rastro de muerte en la bailarina, exasperando al pintor, quien acaba asesinándola para recuperar la muerte tal y como quería pintarla.

Pero Bauer aún tenía mucho que contar, y más tras descubrir entre los figurantes del estudio  de Janzhonkov, a quien se puede considerar la principal actriz del periodo prerrevolucionario ruso, la vamp Vera Jolodnaia, a quien Bauer inmediatamente le dio el papel principal en la adaptación al cine de “Canto del amor trinufante” de Turgenev, con la que acabó alzándose al estrellato.

“Mis ojos son mi pan”, decía la estrella morena que triunfó en un país de rubios en el que paradójicamente, y por puro contraste, se adoraba a la italiana Francesca Bertini y aún más a la danesa Asta Nielsen.

Pero no sólo de vamps viven los directores melodramáticos, sino que junto a Bauer también logró despegar la carrera del gran Ivan Mosjoukine (actor que Kuleshov utilizaría posteriomente para establecer su efecto sobre la importancia del montaje enfático), otro de los grandes astros rusos, quien agradecido a Bauer confesaba que había sido éste quien le había hecho entender el cine tras comprender que para mostrar la angustia y el dolor de una muerte o una tragedia no eran necesarias grandes gestualizaciones sino una completa inmovilización hasta que las lágrimas reales saltaran por sí solas.

Mientras la vida económica en Rusia empeoraba y se oían los primeros cañonazos de la Revolución, Bauer junto a su inseparable productor Janzhonkov realizaría una de las pocas películas de contenido político revolucionario rodadas entre los dos alzamientos populares de febrero y octubre de 1917; de nombre “El revolucionario”. Si bien Bauer no llegaría a ver con su propios ojos el definitivo triunfo bolchevique de octubre, ya que con 52 años, y tras rodar “el Rey de París”, su último film, fue enviado a Yalta por su productor Janzhonkov con el propósito de supervisar la construcción de una base de rodaje permanente desde la que captar las partidas de las expediciones a Crimea. Sería allí, alejado de Moscú y de una manera tan dramática como la de sus personajes, donde le acabaría llegando la muerte. Tras caerse desde una plataforma de rodaje y romperse una pierna, una gangrena mal curada y sus posteriores complicaciones acabarían con él antes de llegar el verano; poniendo fin al cine ruso y dando entrada al cine soviético.

DÓNDE:

Twilight of a Woman's Soul // Sumerki zhenskoi dushi:

Otras:

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Twilight of a Woman's Soul (Sumerki Zheskoi Dushi). EVGENII BAUER. Rusia, 1913.

Junto al genio de la animación, Ladislaw Starewicz, otros dos grandes nombres propios, directores de arte -como en los manuales de Historia del Cine se denomina a los directores/creadores ajenos a las propuestas estandarizadas de las productoras y que timidamente comienzan a mostrar los primeros rasgos de cine de autor-,lograrán enlazar, dadas sus propuestas de estilo, de construcción de guión y de montaje, sus obras pertenecientes al periodo de cine ruso prerrevolucionario con el posterior cine vanguardista soviético. Estos dos directores son Evgenii Bauer y Jakov Protazanov.

Bauer había comenzado su carrera en la década de los años10 trabajando como decorador y director para los estudios que la Pathé estableció en Moscú durante principios de Siglo, así como en los del pionero Productor Aleksandr Drankov, para quien realizó los decorados de la gran película que sobre los Romanov realizó éste en 1913. Si bien, no sería hasta su asociación con el otro gran productor del cine ruso del periodo zarista, Alexandr Janzhonkov, cuando Bauer conseguirá mostrar su indiscutible talento a la hora de poner en escena melodramas burgueses y aristócratas cargados de pasión, celos y desamor, pasando a ocupar un lugar más que destacado dentro de la historia del cine ruso.

Bauer dirige su primer film en 1913, cuando Rusia posee un estatuto político de “semicolonia occidental”. Compiten por la supremacía político/comercial/diplomático/cultural los grandes estados europeos: Francia, Reino Unido y Alemania. Como es lógico la industria cinematorgráfica rusa, para bien y para mal, también se alimentó de los fondos, los medios y el lenguaje cinematográfico occidental que invadía con sus propuestas las salas de Moscú y San Petersburgo.

En este contexto, donde apenas podían competir las películas rusas con las realizadas por productoras occidentales (dentro o fuera de las fronteras), y con la amenaza creciente de un posible conflicto bélico internacional, Bauer realiza en ese mismo año, 1913, la que puede considerarse la primera gran obra melodramática rusa, al estilo de las nórdicas dirigidas por Urban Gad y protagonizadas por Asta Nielsen.

En Twilight of a Woman's Soul (Sumerki Zheskoi Dushi), Bauer logra a las, aún primerizas pero ya  valientes, pioneras formas estilizadas rusas, al utilizar superposiciones oníricas, virajes chillones, flashbacks enfáticos, largos planos con gran profundidad de campo en la que se entremezclan varios niveles narrativos, para contar la vida de una joven aristócrata, Vera, que aburrida de su vida repleta de ligereza, lujuria y frivolidad, decide, tras recorrer los arrabales moscovitas junto a su madre repartiendo óbolos, dedicarse a la filantropía y ayudar a los pobres y miserentos habitantes de los suburbios.

Pero quién le iba a decir a la joven Vera que quedaría obsesionada por uno de estos desheredados sin escrúpulos hasta entregarse a él en una suerte de dádiva sacra, condescendencia y lujuria. 

Pero el sentimiento de culpa es demasiado grande, tanto que Vera acaba asesinando al indigente mientras éste duerme.

Finalmente el recuerdo y la culpa por lo ocurrido acabarán por separala de su gran amor, un Principe elegante, bondadoso y adinerado que tras rechazarla en un primer arrebato de dignidad acaba por arrepentirse y olvidando su pasado tratar de recuperarla. Si bien no será hasta dos años después cuando logre encontrarla, cuando Vera se ha convertido –algo inversímilmente- en una gran actriz de vodevil, y cuando ésta ya no quiere nada de aquél. 


Es entonces, rechazado por su amor, cuando el Principe, desesperado, fiel al romanticismo más estricto, se dispara un tiro en el pecho.

LA ESCENA DAGUERROTIPO:

Vera duerme, un viraje azulón tiñe el celuloide. El cuarto delata su clase social. El sueño es inquieto, acuden fantasmas, sentimientos de culpa y remordimientos. Como le ocurrirá a Ingrid Bergman en Europa 1951 o al Nazarín de Galdós/Buñuel, no todo el mundo vale para ser santo.

Los mendigos la tocan, le recuerdan su obligación moral de ayudarles, su entrega a la beneficencia, también de carácter físico. Finalmente queda el reproche y la culpa al despertar.


DÓNDE:


Íntegra en youtube:

Para descargar: http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1054&t=32019&sid=7fc5a2fc1a15f321a0d4c8735c9e7be4

Monográfico Daguerrotipo 5. Ladislaw Starewicz y el inicio del arte del "stop motion"

Hubo cine ruso antes de la Revolución, sí, aunque parezca mentira. Y si este cine presoviético existió es gracias al ímprobo trabajo de dos productores/directores, que en su afán de competir contra las grandes compañías europeas -Gaumont, Pathé, Cines o Film d’Art, que monopolizaban la exhibición de films en las salas cinematográficas moscovitas y de San Petersburgo durante los primeros años del siglo XX-, consiguieron rodar los primeros documentales y películas auténticas y exclusivamente rusas (de rusos, sobre rusos y para rusos), creando de esta manera un primer acervo de imágenes previo al posterior y rupturista cine revolucionario soviético.

Aleksandr Drankov y Aleksandr Janzhonkov se disputaron durante el periodo prerrevolucionario el cetro cinematográfico ruso; tal es así que si, dentro de la competición que entre ambos se estableció, uno lograba convencer a Tolstoi para rodar un documental sobre su vida, el otro decidía adaptar alguna de sus novelas; si uno recurría a Pushkin o Gogol el otro contraatacaba con Iván el Terrible o Boris Godunov; si uno viajaba a Siberia para documentar los confines del Imperio el otro lo hacía a Mongolia; si uno consiguió realizar las primeras películas puramente artísticas del cine ruso (“Stenka Razin” en 1908 o “La defensa de Sebastopol” en 1911) el otro explotó el talento del principal director de la época, Evgenii Bauer.

En su afán de diferenciar sus producciones y ganarse el beneplácito del público, Janzhonkov llegó a contratar a ojeadores cuyo cometido consistía en recorrerse el ancho territorio del Imperio ruso en busca de personajes, demostraciones folclóricas o paisajes dignos de ser captados por el cinematógrafo.

Uno de los ayudantes de Janzhonov descubrió en un viaje a las regiones occidentales a un joven librero que durante tres años consecutivos y gracias a la originalidad de sus disfraces había conseguido el primer premio en el Concurso de máscaras de Vilna, en Polonia. Aquel creativo joven, quien vivía casi en una completa pobreza pese a las excelentes notas obtenidas en la escuela artística, resultó además ser entomólogo y poseer una colección única y numerosísima de mariposas e insectos disecados.

Janzhonkov, fascinado con aquel personaje genial y excéntrico le ofrece un trabajo en Moscú de ayudante en su productora cinematográfica; oferta que, Vladimir Starewicz, como así se llamaba el joven, aceptó de inmediato. 

Tras apenas unos meses en Moscú, Starewicz, y pese a carecer de cualquier formación previa cinematográfica, se familiariza de tal manera con el medio que comienza a realizar para Janzhonkov sus primeros trabajos de fotografía de ficción así como las que serían sus primeras incursiones en el mundo de la animación mediante la técnica de fotografía cuadro por cuadro. Y quién mejor para protagonizar sus films que su cuidada e impar colección de insectos antropomórficos, coleópteros, animales disecados y esqueletos de pájaros.

La técnica de stop motion, con la que se da vida a muñecos previamente modelados y articulados al modificar levemente sus posiciones de un fotograma al siguiente, no es original de Starewicz, ya que con anterioridad había sido utilizada tanto por Meliès y Emile Cohl en Francia, Segundo de Chomón en España o Blackton en Estados Unidos, si bien el cine de Starewicz se diferencia de toda la animación anterior, tanto clásica como por stop motion, gracias a su talento narrativo, su agudeza para humanizar los movimientos y sentimientos de los insectos protagonistas, su construcciones de decorados a medida, y su extrema paciencia para animar antropológicamente a sus personajes con un realismo casi imposible.

Pese a que Starewicz dirigió otros encargos documentales y de ficción dentro de la productora de Janzhonkov e incluso se atreviera con la animación convencional, desde su primera película en stop motion, “La hermosa Leukanida” de 1912, hasta aquellas que fueron su más célebres y significativas obras de su etapa rusa antes de emigrar a Francia, “La venganza del Cameraman” y “La navidad de los insectos”, el director comprendió que ésta, la técnica de animación cuadro por cuadro, era la mejor herramienta existente para canalizar su desbordada imaginación, su gusto por la escenografía, su imaginario infantil y fantástico, y su paródico sentido del humor.

La venganza del cámara, 1912

La Navidad de los insectos, 1913

Sus películas se convierten en sátiras melodramáticas burguesas y parodias de la alta sociedad imperial, diluidas a los atrofiados ojos de la aristocracia rusa al mostrarse mediante insectos y no humanos. A su vez, en sus films se descubren influencias de la tradición fabulista, desde La Fontaine a Esopo, o narrativa rusa (Pushkin, Chejov o Gogol, por ejemplo, de quienes adapta alguno de sus cuentos), así como del arte pictórico y caricaturista, y en concreto de los grabados de J.J. Grandville.

Influencias éstas que él mismo reconoce en declaraciones de principios como "El cuento ha existido desde siempre. Creado por el pueblo, el amor del niño le ha asegurado la vida. (...) Para mí, la opinión, el gusto y las preferencias del niño son preciosos porque son sinceros y auténticos".