Môjû (Blind Beast/La bestia ciega). YASUZO MASUMURA. Japón, 1969 (2)

Fukushima I. Acrílico sobre tabla entelada. 2x19cmx24cm (2011)

Monográfico Daguerrotipo 9. Yukio Mishima o cómo rodar un harakiri

Nuestra historia debería comenzar el 25 de noviembre de 1970, el escritor e intelectual  Yukio Mishima junto a cuatro jóvenes cadetes de su ejercito personal, la denominada Sociedad del Escudo, entran en el cuartel general de las Fuerzas de Autodefensa japonesas.

Obsesionado por lo que considera una completa decadencia moral de la sociedad japonesa, Mishima se atrinchera en el despacho del Comandante en Jefe, inmovilizando a éste, y con un discurso cuidadosamente preparado sale a la balconada para arengar a las tropas del ejército japonés contra la deriva moral de la modernidad japonesa y convencerles de la necesidad de recuperar los métodos rígidos, disciplinados y tradicionales propios de los códigos samuráis. “Es necesario reestablecer el poder real y absoluto, y no sólo simbólico, en la figura del Emperador; representante divino en la Tierra”, grita.

Apenas 5 meses antes tanto un médium como un astrólogo le han vaticinado al escritor una larga vida, anunciándole que ganaría el Premio Nóbel y que llegaría incluso a Presidente del Gobierno Japonés. Es el momento pues de realizar un golpe simbólico de Estado, de postularse como representante de los ritos tradicionales japoneses frente a una sociedad pervertida por occidente, el capitalismo feroz y el libertinaje.

A lo largo de toda su vida Mishima vivió obsesionado con la muerte, los ritos de honor y la disciplina marcial. Durante la II Guerra el escritor fue llamado a filas, si bien ciertos síntomas de resfriado y la sospecha de que pudiera sufrir tuberculosis le eximieron finalmente de acudir al frente. Aquella falta de honor por no participar en la guerra le avergonzaría eternamente, considerándolo una humillación personal y la pérdida de una posibilidad única de morir heroicamente defendiendo los más elevados ideales del Imperio.

Toda su obra literaria gira en torno al honor y la perdida de valores tradicionales en la sociedad japonesa, que para él resulta tan moderna como vacía y estéril; de ahí que su figura excéntrica se convierta en uno de los personajes más polémicos así como unas de las referencias políticas, y no sólo culturales, de los años 50 y 60 en Japón.

Cansado de los círculos literarios tokiotas, en los años 60 viaja a la India donde ajeno a su misticismo y el desequilibrio económico existente, Mishima sólo parece interesarse en los secretos de la organización castrense india para poder compararlos con los japoneses y con los códigos de honor de los Samuráis. Obsesionado con la estructura militar, al regresar a Japón decide alistarse en el Ejercito japonés para recibir una inicial formación militar.

Un año más tarde formó su propio ejército, el Tatenokai o Sociedad del Escudo; una milicia privada de canon fascista y en el que se alistan jóvenes estudiantes patriotas obsesionados con las artes marciales, la disciplina física y los códigos castrenses, y que mezcla conceptos confucionistas y sintoístas con idealizadas visiones del Japón feudal.

Por aquel entonces Mishima, muy interesado en el cine, lenguaje para el que llegó a escribir más de 20 guiones, ya había participado realizado su primera incursión como actor en el film policiaco de Yasuzo Masumura, “Afraid to die” (ya reseñada en daguerrotipos). 

Ese interés por el cine fue el que le llevó a dirigir en 1966 la que fue su única incursión como realizador en el mundo del audiovisual, un cortometraje de nombre “Yukoku”, traducido como “Patriotismo, el rito del amor y la muerte”, basado en su relato homónimo, en el que se observa la patológica visión de las relaciones sentimentales y la perturbada percepción psicológica y de valores del escritor, al analizar romántica y compulsivamente, paso por paso, el ritual del suicidio por honor denominado Seppuku, un rito encarnizado y brutal, por el cual el suicida, tras ver ultrajado su honor, debe hacerse el harakiri y completarse posteriormente el proceso siendo el cuerpo decapitado por algún subordinado, ayudante o pareja.

Las imágenes, de gran fuerza visual aunque minimalistas en escenografía al representarse sobre lo que podría ser un escenario de teatro noh y bajo la música de Tristán e Isolda, soliviantó a buena parte del público japonés, que consideró el film demasiado explícito a la hora de mostrar la violencia del rito y, sobre todo, extemporáneas por no atenerse a la cultura de paz que tras la IIGM se desarrolló en el país nipón.

Cuentan que la viuda de Mishima hizo destruir todas las copias del film una vez fallecido su marido, si bien alguien salvó el negativo y 35 años más tarde pudo recuperarse.

En los últimos años de su vida y antes de ejecutar el golpe de Estado, Yukio Mishima se radicalizará en su visión marcial y tradicional de la vida, convirtiéndose en la figura intelectual más crítica con la democracia japonesa, con su materialismo e incluso con su “deshonrante”  pacifismo. “Con esta paz, Japón llegará a dormirse”, concluyó en una ponencia.

Su ideología queda perfectamente definida en la que fue su tetralogía testamentaria, “El mar de la fertilidad”, en la que se rebela contra la “decadencia moral y espiritual” de Japón, y cuya última parte entrega a su editor la misma mañana en la que se dirige junto a su séquito al Cuartel del Ejército Nacional para ejecutar su definitivo acto de honor con la patria.

El mismo Mishima consideró desde el principio la posibilidad de fracasar en aquella desesperada acción por la fuerza, de ahí que finalizara su más importante obra ese mismo día y que tuviera preparada la solución, el suicidio, en caso de que no prosperara.

Tal y como nos muestra Paul Schroeder en su magnífica “Mishima. Una vida en cuatro capítulos”. Cuando Mishima sale al balcón del Cuartel General del ejército y comienza su delirante, fascista y anacrónico discurso, que gira en torno ala exaltación del heroísmo patriótico, los valores tradicionales, la lealtad al Emperador y el orgullo nacional, los pitidos, las carcajadas y los abucheos le escupen al escritor a la cara la realidad de su excentricidad.

Afrentado por el fracaso de su acción y por aquel desaire, Mishima regresa al interior del despacho, y siguiendo al pie de la letra el ritual tantas veces destacado en sus novelas, sus ensayos e incluso en su película, decide poner fin a su vida ejecutando la ceremonia del Seppuku.

Como en las imágenes de su propio film, Mishima clava la catana samurái del Siglo XVII sobre su vientre y espera agonizante, con las tripas fuera, el decapitamiento. Su primer oficial, y también amante, no lo consigue tras tres intentos, ampliando la agonía de Mishima; y sólo tras un cuarto intento el segundo de sus oficiales logra separar la cabeza del cuerpo de quien había sido uno de los principales escritores japoneses del Siglo XX.

Môjû (Blind Beast/La bestia ciega). YASUZO MASUMURA. Japón, 1969.

Un artista ciego, un demente, obsesionado con conseguir un nuevo arte táctil, con esculpir el cuerpo femenino hasta su sublimación material para poder así conseguir que sea disfrutado por contacto físico por los invidentes -con las yemas de las manos, con la piel, con la lengua, con todo el cuerpo-, a quienes la plasticidad y estética del arte ortodoxo, y la ajenidad que éste propone respecto al resto de los sentidos que no sean la vista, les resulta impropios.

Una madre castrante, freudiana, hitchcockiana, anuladora. Un monstruo absorbente que sigue comportándose con su hijo” minusválido” como si tuviera diez años,  que lo cuida y lo mima, que quisiera mantenerlo durante toda su vida bajo su manto manumisor y lacerante, bajo sus faldas de grilletes; una madre que permite los caprichos artísticos de su hijo con el fin de limitar sus movimientos y hacerse más necesaria aún para él.

Una famosa modelo de fotografía erótica en la cima de su éxito, un mito, una musa, la perfección escultórica a manos del artista; el icono de seducción y sensualidad. Un objeto.

Sólo tres personajes, para qué más.

El artista ciego, gracias a su pericia con las manos, se hace pasar por masajista  para secuestrar a la chica de portada, a quien le pide ser su modelo para la gran obra que prepara: la primera gran obra táctil de historia, la escultura que abola la dictadura del sentido de la vista en el arte, una obra abrazable, acariciable, lamible, casi fornicable.

La modelo se niega, violentada, asustada; quedando encerrada en el estudio del escultor, una enorme nave industrial cuyas paredes se revisten de órganos relacionados con los sentidos y el erotismo, y en cuyo centro reposa dos enormes cuerpos de mujer desnudos.

Michio, el escultor, ha pasado toda su vida esculpiendo cuerpos femeninos, buscando en sus modelos los rincones más oscuros y ocultos de la feminidad para poder plasmarlos en sus bocetos escultóricos; toda la vida tratando de materializar el erotismo del cuerpo de la mujer en una obra táctil. Por ello, no puede dejar escapar el cuerpo perfecto, el modelo sobre el que basar su más ambiciosa y trascendente obra.

Tras constatar la locura del escultor, Aki, la modelo, decide colaborar, pese al recelo y las reticencias, tras la promesa de que una vez finalizada la obra será liberada. El escultor la soba, la palpa, la acaricia en pleno éxtasis con el objeto de captar a través de su piel la totalidad de detalles de su cuerpo y así poder reproducirlos en su obra.

Aki siente inicialmente una aversión repugnante por el escultor y su magreo, si bien, con el paso el tiempo, la sensualidad que transmiten las manos del escultor y el erotismo hasta entonces reprimido por la modelo estallan, cayendo ambos en una espiral masoquista y antropófaga de deseo, placer y dolor, por la que trágica y triangularmente también se pasean la madre y sus celos.

Yasuzo Masumura, azote de las tradiciones anuladoras y la cultura jerarquizada y sexista japonesa, descubridor de nuevos modelos cinematográficos durante los años 60 en Japón, fundador del nuevo cine nipón, irrumpe con un film de estática onírica, surrealista y deslumbrante, que destaca por su argumento psicoanalítico, simbólico y transgresor, dividido en dos partes claramente diferenciadas narrativamente: la primera más ortodoxa y teatral, vertebrada en torno a los enfáticos diálogos entre los personajes;  y una segunda gestual, desatada y esteticista, con toques de serie B, en la que los personajes acaban por caer en el má profundo de los abismos de pasión, deseo y destrucción.

El director se regodea en su principal obsesión, la de radiografiar las miserias de una sociedad de roles masculinos y femeninos claramente establecidos, en el que la dominación del hombre es manifiesta y la personalidad de la mujer anulada -como ocurre en tantas otras películas de Masumura-, tanto que, de manera similar a lo expuesto en la magistral “Red angel (El ángel rojo)” de 1966, el personaje femenino, una marioneta en manos del peso de la losa tradicional, incluso medieval, acaba finalmente por entregarse al hombre sólo tras ser violada, revocada en su personalidad, en una suerte de sacrificio aderezado de síndrome de Estocolmo y “venganza divina de macho” por el pretérito rol de seductora e icono erótico que había asumido.

Porque Blind Beast mana de “El coleccionista” o el “Imperio de los sentidos”, del cine de Seijun Suzuki y del de Tai Kato, de la reinterpretación de la novela editada en serie periodística durante el periodo de entreguerras por el escritor Edogawa Rampo, de… pero especialmente de “Los pájaros” y del mito de “Edipo”.

La ruptura final en el equilibrio entre Eros y Thanatos, la espiral de destrucción/placer en la que acaban por encontrarse los personajes, la perversión parafílica extrema, el deseo sadomasoquista, el sacrificio último y la sublimación del clímax; sin olvidarnos de la relación edípica entre hijo y madre y la determinante destrucción de dicho nexo tras la aparición del “súcubo”, del deseo… Eso, y una estética desbordante, es “Blind Beast (La bestia ciega)”.

LA ESCENA DAGUERROTIPO:

Ella despierta, no sabe dónde se encuentra. Frente a ella aquel extraño masajista ciego, ¿cómo ha llegado hasta ese extraño lugar de penumbra? ¿Qué está ocurriendo?

El artista ciego encienda la luces. Frente a los ojos de ella se abre el fetichista y obsesivo  estudio del escultor. Se sabe perdida.


DÓNDE:
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o
http://www.filestube.com/m/masumura+blind+beast

Monográfico Daguerrotipo 7. Yasuzo Masumura II o de las causas perdidas.

Si por algo se caracteriza el cine de Mausmura es porque a lo largo de toda su carrera se mantiene fiel a su propósito de construir teóricamente una revisión cultural de los reglamentos y convenciones sociales, estrictos, lineales, que determinan las relaciones de género, familiares y empresariales japonesas, y que en sus películas anulan a sus personajes, especialmente a los femeninos, pese a su vitalidad y a su gran potencial humano e intelectual, convirtiéndolos en masa sin individualidad, en elementos anónimos o rechazados dentro de un sistema determinista donde no cabe el ejercicio autónomo. 

Los personajes de Masumura, coaccionados por las fuerzas superiores, casi divinas desde la conceptualización simbólica japonesa, tratan de liberarse sin conseguirlo del peso de los miles de años de tradición.

Mientras que en el cine de Kurosawa difícilmente se ponen en duda los valores tradicionales, muchos de ellos medievales y propios de los shogunatos y que delimitan las fórmulas de comportamiento entre niveles y cargos más que entre individuos, y en el de Ozu se muestra la melancolía por el paso del tradicionalismo familiar a una nueva sociedad moderna que da la espalda a los fundamentos de la cultura más ancestral y a las formas de vida y valores propios del sintoismo; son directores como Masumura, Oshima o años antes Naruse (con su visión desesperada y sensible de la mujer) los que comienzan a centrarse en nuevas temáticas desalineadas con las del cine clásico.

Así, las siguientes películas a “Afraid to die” de Masumura, “Confesiones de una mujer”, “Jokyo” y principalmente “Con el consentimiento de mi marido”, resultan absolutamente trasgresoras por su tratamiento de la sensualidad y el erotismo, de los roles de género, de las tradiciones japonesas y de los estigmas sociales.

“Con el consentimiento de mi marido”, realizada en 1964, resulta ser un melodrama americanizado con claras influencias de Douglas Sirk en el que mediante un cuadrado amoroso se mezclan como ingredientes dramáticos los sacrificios femeninos, la venganza, las pasiones más encendidas y las ambiciones empresariales más desproporcionadas; combinación que, como si de un drama griego se tratara, provoca una catarsis de sangre y lágrimas final.

Los cuadrados amorosos y las catarsis trágicas como colofón a la historia las volverá a desarrollar inmediatamente Masumura en el drama lésbico “Manji”, basado en la polémica novela homónima de Junichiro Tanizaki. En este caso el meollo dramático parte de dos mujeres hastiadas por su condición de amas de casa que inician una relación homosexual en la que acaban por incluir a sus respectivos maridos en un aglomerado insostenible de deseos, celos y pasiones.

Pero el cine de Masumura no sólo toma su tiempo contemporáneo para concentrar en él sus tramas y su visión crítica, sino que a partir de 1965 comienza una serie de películas históricas, quizás sus grandes obras, donde analiza en el tiempo la figura eternamente oprimida de la mujer.

“La mujer de Seishu Hanaoka” es una historia de celos y obsesiva competitividad entre la mujer y la madre del médico que por primera vez en la historia aplicó, tras una intensa experimentación para la que se empleó a sí mismo y a su propia familia, la anestesia durante una intervención quirúrgica. Durante todo el film el enfrentamiento implícito entre ambas mujeres y el conflicto por conquistar el amor de hijo y marido respectivamente, determina la atmósfera que pasa de reluciente y amable, a acabar retratando sombríamente las relaciones familiares de una manera asfixiante, húmeda y patética.

El enfrentamiento entre ambas mujeres, como metáfora de la inútil lucha de las mujeres por conseguir el beneplácito de un hombre/dios, les obliga a ofrecerse como conejillos de indias para que el médico experimente con ellas las fórmulas iniciales de la anestesia; demostrando así un amor por él superior al de su competidora. Mientras, él, rodeado de enfermedad y muerte, se muestra completamente indiferente a la lucha que se mantiene por su atención centrándose únicamente en sus experimentos con la medicina; labor y lucha de dioses y no de humanos, y por tanto, a ojos japoneses, sólo alcanzable por un hombre y nunca por una mujer.

“La mujer de Seishu Hanaoka” se convierte en una historia de terror doméstico, de anulación de la personalidad, de obligada supeditación de la mujer al éxito del hombre, y de injusticia histórica que engrandece la figura del hombre sin ser sensible con las mujeres quienes con sus sacrificios, en muchos casos definitivo, impulsaron la obra de estos hombres, tiranos en su mayoría, que pasaron a la historia como héroes o genios.

DÓNDE:
"Manji": http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1002&t=29631
“La mujer de Seishu Hanaoka”: http://www.uploadcity.com/?q=hanaoka+seishu+no+tsuma+yasuzo+masumura

Monográfico Daguerrotipo 4. Yasuzo Masumura. Inicios

“En cada pequeña pelea entre dos mujeres de una misma familia, el único que gana es el hombre”. La lápida sobre el cadáver de la mujer, ésa que atávicamente se ha cerrado con descuido histórico y cultural en Japón, con indiferencia e incluso desprecio, se resiste, en el cine de Masumura, a ser instalada sin, por lo menos, que la difunta haya levantado la voz; aunque sólo sea mediante un epitafio ya extemporáneo.

La gran aportación de Masumura al Nuevo Cine Japonés, de quien se erige como pieza clave y bisagra entre el cine clásico (Mizoguchi, Ozu o Naruse) y el caracterizado por la búsqueda de nuevos lenguajes estéticos y narrativos iniciados por Imamura o Seijun Suzuki en los años 70 y radicalmente transformados, de una u otra forma, en los años 80 y 90 por Kitano, Miike o Kore-Eda, se encuentra en la valentía de sus temáticas, completamente inéditas para el cine nipón de la época (discretamente tratadas incluso por la literatura de postguerra), donde las pasiones desmesuradas y enfermizas, el erotismo y el tratamiento del género y de los roles masculino/femenino desde un prisma riguroso y crítico, se perfilan como elementos vertebradores y definidores de toda su filmografía.

Terreno virgen el que pisa pues el director cuando en 1957, con 33 años, realiza su primera obra, “Besos”, un melodrama familiar de corte clásico y realización contenida que cuenta la relación amorosa entre dos jóvenes vitales y atractivos que se conocen tras coincidir en una visita a sus respectivos padres en la cárcel. Toda la historia se sostiene sobre tres puntales; la ingenuidad mostrada por los dos enamorados en su relación que se ve contrarrestada, dotándole de peso a la trama, por el clásico y casi medieval tratamiento del honor y del despecho de los amantes, y, por último, en la madurez oculta que sólo deciden mostrar en sus relaciones familiares tras haberse convertido en los sostenes económicos de sus padres.

En esta primera obra ya se detecta, pese a su contención, cierta influencia europea en el tratamiento de los personajes, en las relaciones abiertas entre ellos y en la mirada crítica sobre el contexto: ese Japón del desarrollismo y el boom económico de la postguerra que tantas alabanzas recibió desde el exterior pero que como bien muestra Masumura también escondía corruptelas, clientelismos y luchas de poder; características sociales éstas que provocan el empoderamiento de las mafias, la dictadura de las jerarquías y la prostitución de las relaciones humanas en los contextos corporativos y empresariales.

 Esa influencia del cine europeo que caracterizará su factura como realizador es asumida por el director japonés tras viajar a París y estudiar en Roma, en el Centro Sperimentale di Cinematografia, como alumno de Fellini, Visconti o Antonioni. “Tras vivir dos años en Europa, mi intención es retratar personajes vitales y fuertes como los que allí conocí”.

Su concepción de la tradición japonesa y de su nueva, industrial y jerarquizada deriva, que no deja de esconder rancias e inicuas fórmulas y convenciones sociales, se convierte en el centro de la diana de sus críticas; fundamentadas en la comparación con su romántica visión de la Europa moderna que se apoya en el humanismo y la libertad para superar las heridas de la guerra. “En una sociedad estrictamente reglamentada como la japonesa, la libertad y la opción individual no existe”; llega a proclamar.

El género, muy popularizado en la época, de melodrama familiar (en japonés Hahamono), le sirve a Masumura para construir también su segunda película; “El cielo azul (Maiden)”.

 Esta vez con más ironía y comicidad, continúa Masumura su corrosivo análisis de las relaciones familiares japonesas, centrando la trama esta vez en las relaciones de dominio y casi tiranía de dos hermanastros sobre la hija ilegítima de un poderoso e incluyente empresario y padre de los tres.

Pese a que la anulación de la condición femenina, categoría que en alguno de sus siguientes títulos quedará definitivamente aplastada, es aún observada a través de una mirada näif y juvenil revestida de amabilidad, sí que Masumura consigue interesantes logros en esta etapa inicial, como serían definir sus rasgos de autoría, centrar sus temáticas, establecer sus propósitos como cineasta o confiar en la jovencísima actriz Ayako Wakao, quien se convertirá en musa y actriz principal de la mayoría de sus principales títulos.

Su interés tanto en las pasiones desenfrenadas y obsesivas como en la figura femenina dominada por las ataduras culturales y sociales, comienzan a quedar perfectamente establecidas en las películas de la primera fase, de la que destaca, junto a ciertas comedias desenfrenadas como “Gigantes y juguetes” e incursiones en el género del suspense como “El precipicio”, el drama romántico hospitalario “Warm Current”, en el que Masumura juega hábilmente con sus temáticas preferidas y tantas veces repetidas en su filmografía, como lo son los triángulos amorosos, las corrupciones empresariales, las ambiciones obsesivas personales, el honor, las relaciones de poder, los contubernios económicos y la sombra de las mafias yakuzas; asunto este último recurrente y que desarrollará pero ya como eje argumental un año más tarde, en 1960, en la policíaca “Afraid to die”, en la que destaca la presencia como protagonista principal del escritor Yukio Mishima en su primera colaboración con Masumura, junto a la magnífica fotografía con toques pop -que recuerdan, aunque sin tanta espectacularidad y colorismo, al mayor especialista de los años 60 y 70 del género de yakuzas de serie B, Seijun Suzuki-, y la desatada música de jazz y beebop con ecos de Henry Mancini.

De “Afraid to die”, a su vez, podemos rescatar una de las escenas que mejor explican la rabia contenida que Masumura siente frente al brutal liberalismo de los años 60 y que, junto a la aplicación  de los métodos toyotistas, la reinvención de la organización laboral y empresarial desde vertientes sintoístas, y la pérdida de derechos sociales, posibilitó el milagro económico japonés de postguerra.

 Formando un piquete frente a la entrada de su centro de trabajo, unos trabajadores en huelga cantan la internacional izando banderas rojas. La policía observa con indiferencia; sin actuar. De pronto una furgoneta cargada de hombres llega al lugar; son yakuzas. “¿Cuánto tiempo pensáis que va a durar esta endemoniada huelga?”, le preguntan al cabecilla de los trabajadores. “No queremos a los yakuzas”, responden los huelguistas. En ese momento los matones cargan con su furgoneta contra la tarima de los sindicalistas y, con la connivencia de la policía, mediante la violencia impune detienen, haciendo valer la ley del más fuerte, a todos los trabajadores. Mecanismos podridos de crecimiento económico y libre mercado. Ejemplos sociales que horrorizan a Masumura.

La mujer de Seisaku. YASUZO MASUMURA. Japón, 1965

Yo pensaba que iba a ver una peli lenta y sin apenas diálogos, pero nada de eso: confundí el cine japonés con el coreano. Eso me dijo Gurú y yo dije Amén. 'La mujer de Seisaku' está llena de nipones en blanco y negro que gritan, enérgicamente, los diálogos de un guión que parece más propio de una obra de teatro. "¡Qué excesivamente explícito!", pensé yo. "Es que así es el cine japonés", apostilló Gurú, a quien, cuando comenzó a adentrarse en el fascinante mundo del cine nipón, también le chocó esta particularidad tan de este arte en la isla oriental.

Yasuzo Masumura es el director de este filme en el que la figura de la mujer no sale tan mal parada como sí debe de salir en otras películas del cineasta japonés. Okane es una campesina obligada a casarse con un viejo rico para mantener a su familia y un par de planos de Masumura sugieren -¡anda, mira, algo sutil en la película!- que se las ingenia para deshacerse de él...

El hermano de Okane murió desnutrido, su padre está enfermo y a su madre le trastorna la miseria a la que está condenada. Sin embargo, la muerte del viejo les otorga unos cuantos yenes y otra oportunidad -que no una dichosa oportunidad- para volver a la aldea de la que huyeron endeudados y sin honra. Para cuando regresan al pueblo, el padre ya ha fallecido y son dos mujeres solitarias las que se tienen que enfrentar a la mofa y el rechazo de sus habitantes.

Algo que me llamó poderosamente la atención es ese descoloque de no saber si en la vida de esta familia ha pasado media hora o varios meses. Prefiero pensar que es una transgresión al orden cronológico, una burla al tiempo o un aporte poético, antes que el resultado de un deficiente montaje.

Seisaku aparece, sobre todo, después de la muerte de la madre de Okane. Ella está sola y él se ocupa de su suerte, hasta tal punto que la solidaridad y ese dar ejemplo de este soldado recién retornado de la batalla lo llevan a enamorarse de Okane, una mujer que a los ojos de todos los aldeanos es un excremento. El amor triunfa, contra viento y marea, a pesar de las negativas de la familia de él.

Cuando la guerra ruso-japonesa se endurece, vuelven a llamar a filas a Seisaku y su medio esposa -porque viven juntos sin boda mediante- se desespera. Cuando parece que la familia de él empieza a aceptarla, vuelve el soldado por leves heridas de guerra que no permitirán a Seisaku permanecer más de una noche en la aldea. Okane se vuelve loca, no cree ser capaz de volver a soportar la ausencia de su amante, una ausencia que promete ser para siempre. Deberá morir en combate: es su nombre y su honra lo que está en juego.

Okane coge un clavo y le destroza con él los ojos de su esposo. Los paisanos se toman la justicia por su mano, a ella la apalean y a él lo marginan: es un ser indigno que prefirió 'dejarse' cegar por la "zorra" que morir heróicamente por su país. Cuando Okane vuelve a su casa, tras dos años en la cárcel, Seisaku la recibe habiéndola perdonado. El acto de ella, tan dañino en un principio, termina por convertirse en comprensible a la vista de Seisaku.

En la película hay mucha violencia: la proferida por los paisanos hacia Okane primero de manera psicológica y obligándola a la soledad, luego contra Seisaku; la que ejerce la protagonista contra el amor de su vida; la de la pobreza; la de la guerra misma... Y toda esa violencia la muestra Masumura para oponerse a ella. El grito 'pelao' de sus personajes es un grito contra los modos y costumbres de su país: la honra, la apariencia, el dinero, la envidia, el machismo, la guerra.

Aunque aplaudo el fondo, la forma en que se expresan y comunican en la película me sigue pareciendo demasiado evidente; prefiero ir descubriendo con delicadeza qué va pasando. Pero también es verdad que la sutileza japonesa es probable que no llegara nunca a captarla; así que, bueno, a ver si, como Gurú, termino acostumbrándome a esta cultura con su forma exagerada de manifestarse delante (e, incluso, detrás, según he oído) de la cámara.



DÓNDE:
http://seisaku-no-tsuma-aka-seisaku-s-wife-4951728.cooga.net/
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