El ahorcamiento. NAGISA OSHIMA, 1969. Japón

El más allá (3). Acrílico sobre tabla entelada. 55cm x 46 cm. 2010

Trilogía del más allá.

La sed. INGMAR BERGMAN. Suecia, 1949 (2). Según Alejandra Pizarnik

Vi de nuevo La sed. Salí del cine transformada en una estatua. No más sentir. No más luchar. Un perfume a fin de mundo me rodeaba como un halo. La muerte se me apareció como la única salvación. Pero no se trata de salvarse sino de terminar lo antes posible.

La homosexual de La Sed. sus ojos, en la escena de su encuentro con la mujer histérica, tenían un brillo tan mítico, una fijeza tan terrible, que hubiera querido levantarse en introducirme en la pantalla. Una mujer así no es homosexual, no es nada. Es de otro mundo. Por eso aún vibro y me disuelvo de deseos de encontrarla. (Posiblemente esta noche fantasee con encontrarla).

Hasta hoy, ¿cuántos seres mágicos he conocido? La señora vieja y la joven, de negro ambas, que pasaban junto a mí todas las mañanas. La casa que habitaban era el castillo encantado. Años después, la profesora de física, el profesor de historia, Lilia Deniselle y, por último, Ostrov. Olvidaba a Greta Garbo, a Edwige Feillére en Blé en Herbe y a la esfinge de La sed. Creo que se llama Eva Herring. Olvidaba también a la Virgen María y a Picasso. También a la muchacha que juega con una mano en Le Chien Andalou.

De DIARIOS de Alejandra Pizarnik.

Más sobre LA SED de Ingmar Bergman: http://daguerrotiposyotroscines.blogspot.com/2010/11/la-sed-ingmar-bergman-suecia-1949.html

El espejo. ANDREI TARKOVSKI. 1975, URSS

El más allá (1). Acrílico y polvo de marmol sobre tabla entelada. 50cm x 60cm. 2010

Le Havre. AKI KAURISMAKI, 2011, Finlandia

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El cine de Aki Kaurismaki está hecho de miradas fuera de cuadro, de personajes paralizados, de frases precisas, de rostros solemnes y gestos casi imperceptibles que sintetizan elípticamente estados de ánimo o situaciones dramáticas.

Un cine frío, tan finlandés como ese vodka que siempre beben sus personajes en tugurios repletos de rockeros que hablan de cocina y escuchan a Gardel.

Pero detrás de este estilo seco y sobrio, propio de directores clásicos como Ozu o Bresson, el cine de Kaurismaki se construye sobre una triple vertiente: lírica, humorística y socialmente reivindicativa; lo que le permite convertir a personajes casi inexpresivos en epicentros de nuestras emociones; y a pobres desamparados y excluidos en héroes sociales anónimos.

Marcado por tales características y apostando, sin ser en él habitual, por un optimismo ateo y a la vez mágico, Le Havre se traduce como un cuento luminoso sobre las redes de ayuda y solidaridad dentro de las comunidades, y del que trasciende una profunda metáfora social: para que Europa logre curarse de la enfermedad mortal que padece, debe antes romper los grilletes con los que tiraniza al tercer mundo.

The Artist. MICHEL HAZANAVICIUS, Francia, 2011

Es sin duda The Artist un producto atípico dentro de la producción cinematográfica actual, no por tratarse de un film mudo y con intertítulos, formato utilizado en los últimos años, entre otros, por directores como Kaurismakki, Pablo Stoll o Esteban Sapir, sino por conseguir ensamblar cierta estética asociada a los orígenes del cine con un lenguaje puramente contemporáneo.

Cuenta su director, Michel Hazanavicius, que decidió realizar una película sobre la transición del cine mudo al sonoro recordando las películas de Fritz Lang, Murnau, Griffith o Eisenstein. Si bien, The Artist no posee ninguna de las cualidades estéticas ni experimentales de los filmes de estos directores, pero, al contrario, sí que bebe de filmes mudos de aventuras, especialmente los de Douglas Fairbanks, del lenguaje cinematográfico de las comedias de situación y el cine de acción actual y, sobre todo, de las referencias mitológicas y el imaginario colectivo que como espectadores del Siglo XXI poseemos sobre el paso del cine mudo al sonoro, imaginario construido por clásicos como El crepúsculo de los dioses o Bailando bajo la lluvia.

Pese a la macdonalización del lenguaje de cine mudo, no son pocas las virtudes de The artist; tales como el tratamiento de la parábola central sobre la necesidad de adaptarse a los cambios en el entorno para no acabar desapareciendo, la magnífica expresividad de la puesta en escena o el impecable trabajo de sus actores.

Circuncines 12. John Heartfield y el inicio de la contrapublicidad

Nuestra historia debería comenzar en 1933. Con el ascenso al poder del Partido Nazi muchos intelectuales de izquierda alemanes se refugian en países cercanos para poder continuar sin censuras con su actividad antifascista. Entre ellos destaca el artista alemán John Heartfield, padre del fotomontaje y creador de la contrapublicidad.

Miembro del grupo Dadaísta berlinés desde 1918, Fundador del Partido Comunista Alemán, enemigo aférrimo del ultranacionalismo germánico, que le llevó en 1916 a fingir una depresión nerviosa para no ser llamado a filas y a cambiar su nombre genuínamente alemán, Helmut Herzfelde, por otro anglosajón; Hertfield se convierte durante el periodo de entreguerras, junto a Bertolt Brecht o Alfred Doblin, en uno de los más activos, críticos y provocadores artistas e intelectuales alemanes.

Heartfield se caracterizó desde 1920 por el fotomontaje, el grafismo y el collage utilizándolos como armas políticas; publicando en periódicos de izquierda o vinculados a vanguardias artísticas sátiras de contrapublicidad sobre las instituciones de la República de Weimar primero y centradas en el ascenso y actividades del partido Nazi más tarde.

Convencido de que la publicidad y la imagen pueden convertirse en los principales instrumentos de influencia política de masas, desarrolló un lenguaje artístico propio derivado de las prácticas dadístas en el que con satírico sentido del humor trascendía la obra artística neutra y meramente estética para gracias al montaje convertirla en un arma social e ideológica.

Sin tratar de confundir al espectador al no pretender simular escenas reales sino esperpénticas y grotescas transformaciones de la realidad, Heartfield junta capas de imágenes, recortadas y pegadas en escalas diferentes, logrando que la suma de todas se convierta en una crítica política feroz frente al horror que se avecina; imagenes ante las que el espectador no puede permanecer indiferente.

Tras visitar la Unión Soviética donde expone en Moscú más de 300 de sus obras representativas y, en concreto, a partir de su exilio en Praga y la subida al poder del partido Nacional Socialista, Heartfield concentra sus punzantes críticas en la figura de Adolf Hitler y el Tercer Reich, denunciando la sociedad industrial capitalista, la intolerancia, el militarismo, el totalitarismo nacionalista y el anitisemitismo nazi mediante montajes como aquel en el que Hitler riega árboles del que nacen bombas y cascos de soldado, o aquel en el que el Fhurer traga oro y vomita basura.

El objetivo de su popular y directa obra es convencer a la desorientada y extremada sociedad alemana de los peligros escondidos bajo los discursos nacionalistas oficiales. Para mostrar la verdadera cara del nazismo realizó una obra ingente de fotomontajes fotográficos y de vídeo que desde Praga y publicadas en revistas obreras seguía enviando a su país, finalmente de manera clandestina.

Tras la presión del gobierno Nazi a las autoridades Checas pidiendo la extradición del artista, en 1938 Heartfield abandona Praga para trasladarse a Londres. Allí, curiosamente, y pese a haber sido uno de los mayores azotes del Regimen Nazi fue internado en los campos de Lutton y York donde los ingleses enviaban a los alemanes considerados enemigos del Imperio Británico.

Hasta 1948 no volvería a su país, tras 15 años de exilio, para dedicarse a la escenografía teatral y continuar con su actividad plástica. Su anterior exilio en un país occidental causó iniciales recelos entre intelectuales y políticos alemanes, hasta que en 1956 Brecht logró que le aceptaran en la Academia de las Artes Alemana.

Sería en el Berlín Oriental y a partir de la década de los años 50 cuando por fin se reconocería por público y crítica su imprescindible figura artística. Antes de su muerte en 1968 Heartfield aún construyo imágenes que, cargadas de ideología, han trascendido como icono de la modernidad y crítica al capitalismo hasta nuestros días.

Para ver el Circuncines sobre John Heartfield:

http://mdctv.adnstream.com/video/tqaRfiNneD/CircunCines-John-Heartfield

La zona (Stalker). ANDREI TARKOVSKI, 1979

El más allá (2). Acrílico sobre tabla entelada. 55cm x 46cm. 2010

Los rasgos de la mexicanidad según Octavio Paz en el cine de entre 1977 y 1978 de Arturo Ripstein. PARTE 3

De esta fase “visagra” del cine de Ripstein, es en la adaptación del libro homónimo de José Donoso, La ciudad sin límites, donde aparece el personaje más interesante –dado el conflicto social irresoluble en el que se embarca- y, al mismo tiempo, más libre; el personaje en el que se representan o proyectan nuevos rasgos del machismo vinculado la mexicanidad. La Manuela, homosexual declarado, pájara parlanchina llena de vitalidad, el único personaje que no trata de disimular su condición (no sólo sexual) y su deseo, que no miente, que carece de máscara, que es puro y sincero.

Por fin un Alguien dentro de un mundo de Ningunos. Si bien, y paradójicamente, es justo el único personaje sin máscara el más expuesto a la realidad, a la dureza y hostilidad del ambiente, a la amenaza de lo que proviene de afuera (de la misma que trataba de protegerse el padre de familia de El castillo de la pureza), "una amenaza que siempre flota en el aire y que obliga a cerrarnos al exterior" (Octavio Paz).
Manuela no se cierra y su exposición acaba con ella; el ambiguo, el ambivalente, ella que es él, que no es padre ni madre sino, en apariencia y comportamiento jerárquico, hijo de su propia hija, que no es puta aun viviendo en el burdel; la Manuela, quien parece ser el único consciente del estado de aislamiento y encierro en el que viven en ese pueblo casi abandonado y con amenaza de desahucio.

Las reacciones que tropiezan frente al personaje de la Manuela identifican de forma meridiana otro de los rasgos de la mexicanidad resumido en El laberinto de la soledad por Octavio Paz: “la homosexualidad masculina es tolerada, a condición de que se trate de una violación del agente pasivo”; así la Manuela forma parte del pueblo, se la respeta dentro de su condición de atracción extemporánea que figura entre sus preferidos entretenimientos festivos, ser anacrónico y amoral, fuente de risas y humillaciones de las que participa incluso el patriarca, quien bromea sobre su condición y juguetea dialécticamente con ella/él… pero siempre y cuando se mantenga pasiva, se convierta en un objeto pasivo.

Pero no ocurre así y la Manuela acaba tomando una actitud autónoma y decidida frente a Pancho, frente al macho solitario y hedonista, a quien seduce con su puesta en escena, su música y su vestido rojo, a quien hace participar de su juego de ambigüedad y a quien acaba besando en la boca en lo que se convierte en un beso activo y además correspondido dentro del influjo casi mágico de su sensualidad.

Pero el macho es despertado de su ensueño por su cuñado. Pancho se percata de haberse convertido en el agente pasivo, en el “violado”, de haber abdicado al mostrar parte de la ambivalencia natural de todo ser humano, de haberse abierto al exterior superando sus máscaras, ya que “el macho es un ser hermético, encerrado en sí mismo, capaz de guardarse a sí mismo y de guardar lo que se confía” (O.P.). Es la segunda vez que le ocurre tras mostrarse vulnerable ante la japonesita, la hija de la Manuela, quien le encuentra “llorando como una mujer” tras recibir el escarnio del Patriarca hastiado de su desagradecimiento pese a haberlo tratado como a un hijo.

En ambos casos Pancho responde con fuerza y violencia, como se le exige al macho, al “Gran chingón; una fuerza manifestada como capacidad de herir, de rajar, aniquilar, humillar” (O.P.).

El macho deja de serlo cuando se confía, cuando se abre y muestra su verdadero interior, cuando se quita la máscara; “el mexicano puede doblarse, humillarse, pero no “rajarse”, esto es, permitir que el mundo exterior entre en su intimidad” (O.P.); debe ser hermético, críptico, invulnerable, de ahí que Pancho, descubierto en clara e impropia muestra de su intimidad, deba rectificar ahondando en los rasgos del macho, borrando toda duda sobre su hombría sirviéndose de la violencia y la brutalidad.

Esa violencia de macho despechado es la que acaba con la Manuela, con el testigo directo de su vulnerabilidad; asesinado/a a golpes en un descampado por el Gran Chingón en su afán de recuperar su posición dominante y autoritaria, en su afán de recuperar su máscara y empoderarse tras ella; ya que cuando el macho actúa ha de ser tajante en su explosión de ira y autoridad, no valen medias tintas que pongan en entredicho su masculinidad, “chingar o ser chingados” (O.P.), de ahí que la descarga de violencia se deba aplicar hasta sus últimas consecuencias, hasta la muerte de quien ha penetrado en la intimidad y ha osado observar el interior.

Los rasgos de la mexicanidad según Octavio Paz en el cine de entre 1977 y 1978 de Arturo Ripstein. PARTE 2

Es quizás, el marco en el que se encuadran las películas aquí analizadas de Arturo Ripstein, el más negativo de la historia para el cine mexicano. La política bananera del Presidente López Portillo del 77 al 82 cercenó cualquier esperanza por mantener una renovación visual y temática que, al auspicio de los nuevos cines en otros países iberoamericanos, había germinado entre la nueva generación de directores mexicanos de los 70. Esa vuelta a las tradiciones más atávicas folclóricas y culturales y la consiguiente decapitación de cualquier intento de transformar el cine, impidió que durante todo el sexenio se desarrollaran en México con normalidad los proyectos que pudieran caracterizarse por cualquier rasgo de experimentación, por simple -narrativa, argumental o visualmente- que ésta resultara.

El sexenio negro para el cine mexicano influye, como cabe esperar, de manera muy negativa en Ripstein, quien entra en el periodo realizando cuatro films consecutivos en apenas dos años, menores pero muy dignos en su propósito de sortear las trabas y disposiciones institucionales –las cuatro películas aquí analizadas-, y lo finaliza concatenando productos impersonales, mediocres y de escaso valor cinematográfico (La ilegal o El otro, especialmente).

El ambiente cultural decadente y la vuelta a un pasado artísticamente primitivo determinado por las instituciones y el sistema corrupto por naturaleza, se refleja en Cadena perpetua como en ninguna otra película del realizador. Tal y como afirma P. Antonio Paranaguá “en Cadena Perpetua la parábola individual coincide una vez más con la parábola nacional” y la mentira, la hipocresía y la simulación se mezclan con otros dos rasgos esenciales de la personalidad social mexicana: la corrupción y el abuso de poder; "la mentira política se instaló en nuestros pueblos casi constitucionalmente" (Octavio Paz).

El exladrón y exproxeneta Tarzán Lira se esfuerza en reintegrarse socialmente, consigue un empleo de cobrador en una sucursal bancaria ocultando, con una nueva máscara de hombre decente, su propio pasado al exterior e incluso a sí mismo; simulando no haber sido el ladrón que fue. Pero la regeneración mediante la búsqueda de honestidad social nunca llega; el Comandante Prieto, conocedor de sus crímenes anteriores, lo intimida y chantajea, obligando a Lira a volver a delinquir.

"Un mexicano es siempre un problema para otro mexicano y para sí mismo. El empleo de la violencia, los abusos de autoridad contrasta con el escepticismo y la resignación del pueblo" (OP). Así, la realidad establecida en términos de lucha por parte del mexicano se traduce en jerarquías de poder: el policía sobre el exladrón, el marido sobre la esposa o el exladrón proxeneta sobre las prostitutas; estratos sociales machistas y clasistas cuyas normas son aplicadas mediante la violencia, la coacción y el abuso de poder o necesidad.

Ese abuso de poder establecido, esa distinción jerárquica, está a su vez presente en el prisma con el que se muestra la figura de la mujer. "La mujer es un ser oscuro, secreto y pasivo, no tiene deseos propios, sino que es el canal del apetito cósmico del macho" (OP). Si las relaciones masculinas están basadas en la competencia y el conflicto -jamás relaciones horizontales- en las que el humillador ahora puede ser humillado más tarde en función del cargo, categoría o poder que ostente el de enfrente; la figura de la mujer, sin embargo -esposa, madre, hija-, se muestra como símbolo, como objeto o instrumento para alcanzar o el placer del hombre o ciertos fines atávicos asignados moral o socialmente a la feminidad.

La mujer decente es la sufrida, la poseída, la silente… La "mala" mujer, sin embargo, es la autónoma, la que viene acompañada de "la idea de actividad", la emancipada de la tiranía entre machista y paternalista que le impone la sociedad. "La mujer mala es dura, impía, independiente, como el macho" (OP), como el personaje de Matea en La viuda negra capaz de rechazar al médico y elegir al sacerdote, capaz de amenazar al pueblo con la verdad de los secretos de confesión, como la Tía Alejandra, que se alza frente a la mediania de la unidad familiar liquidando a sus sobrinos, como las prostitutas, en especial la japonesita, en El lugar sin límites.

El universo que se muestra en Cadena Perpetua es de dominación masculina, recargado de símbolos fálicos y usos de refuerzo de la figura del macho –lenguaje, modos de relacionarse, objetos y ritos que van desde el fútbol a los billares-; un mundo masculino cerrado, en el que las mujeres esperan afuera a ser utilizadas con un fin o propósito elegido por el hombre. Un mundo en el que convergen las principales características del sistema patriarcal mexicano, que según Charles R. Berg son: “la masculinidad, el machismo, la imagen nacional y el Estado”.

Memorias del subdesarrollo (2/2). TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA. Cuba, 1968

La estructura del film no llegó a estar del todo cerrada durante la escritura del guión, sino que su envolvente mezcla de ficción y material de archivo fue desarrollándose y puliéndose principalmente en la sala de montaje junto a Nelson Rodríguez (editor de las más grandes cintas de la cinematografía cubana); montador intuitivo que introdujo incisivamente, entre otros muchos aciertos, su visión personal de influencia europea con los cortes godardianos y los saltos de raccord de continuidad en las escenas de Sergio en su apartamento.

El resultado es una película de estructura narrativa episódica y fácilmente definible pero experimentalmente sobrescrita con imágenes de archivo, noticiarios, tomas robadas por las calles de La Habana con cámara oculta –a lo Jean Vigo en "A propósito de Niza", discursos políticos reales, fotografías o escenas de otras películas; lo que le proporciona al film una extraña forma mixta de realidad y ficción, obligando al protagonista, ser puramente dramatizado: "personaje", a insertarse en la realidad histórica, en la Habana real de 1962; tal y como si un personaje caminara de incógnito dentro de un documental. Y es el choque de la visión objetiva social e histórica contra la subjetiva de Sergio lo configura toda la trama y define el conflicto del personaje.

Un collage que mana del neorrealismo italiano, la nouvelle vague y, al mismo tiempo, del cine de soledad y desesperanza de Antonioni, en el que el montaje vivísimo y de una agilidad rotunda de Nelson Rodríguez cobra una importancia central en la consideración de la película como un "todo", gracias a sus procedimientos narrativos experimentales y novedosos, la introducción de audios televisivos alegóricos (como aquél que se superpone con el recuerdo de las discusiones pasadas del personaje con su exmujer mientras éste se desespera en la soledad en su apartamento), la inclusión de imágenes de noticiarios, de films de Brigitte Bardot o guiños a Bergman.

A la hora de definir “Memorias del subdesarrollo” a nivel formal podríamos recurrir a terminos como: collage de imágenes o ficción documentada con recursos de metacine. Porque los juegos de metacine se desarrollan continuamente en el film, por ejemplo cuando el propio Gutiérrez Alea aparece por los pasillos del ICAIC dialogando con Sergio, el protagonista, sobre las imágenes censuradas durante el periodo anterior a la Revolución, mientras se introduce argumentalmente en la trama al realizar una prueba de actriz/cantante al nuevo ligue de su amigo. Alea, al despedirse de Sergio, y en evidente e irónica declaración de principios reconoce que “pensamos utilizar todas esas imágenes en una película; será como un collage”.

Fragmentación discursiva, experimentación audiovisual y proyecto político; novedad en la expresión fílmica para permitir acceder a universos de imaginados por Freud, Nietzsche, Marx o Sastre. Cada escena documental incluida añade no sólo carga emocional sino que incide en la incertidumbre y desesperación del personaje central, como si de aproximaciones objetivas/subjetivas a la realidad se tratase, aumentando el reflejo de su estado de ánimo, de su pensamiento, de sus recuerdos, de su conciencia, e incrementando, como reconoce el propio Alea, “el ámbito de relaciones en que transcurren los sucesivos momentos del protagonista”.

ESCENA DAGUERROTIPO:

Y el metacine lúcido se sucede, como en la brillantísima escena en la que Edmundo Desnoes, autor de la novela en la que está basado el film y ayudante en la realización del guión, participa como ponente en una mesa redonda titulada “literatura y subdesarrollo”. En esas imágenes reales, de un coloquio verídico, se mueve Sergio, como un fantasma de ficción dentro de la realidad, al igual que previamente ha hecho por la casa en la que residió Hemigway junto a su “criado fiel” que les brinda un tour turístico, escuchando a Desnoes, a su creador literario, aguantando con desidia y menosprecio sus opiniones sobre la cultura en los países subdesarrollados, la influencia de los estados imperialistas y la superación de la discriminación racial gracias a la Revolución (mientras paradójicamente un camarero negro sirve agua a los ponentes blancos). En ese contexto, Alea, en boca de Sergio proclama: “¿Y tú, Eddy, qué haces allá arriba con ese tabaco? Debes sentirte muy importante porque aquí no tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie… aquí en cambio estás colocado. ¡Quién te ha visto y quién te ve, Edmundo Desnoes!".

Los ecos de “Memorias del subdesarrollo”, elegida mejor película Iberoamericana de todos los tiempos por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográficca con colaboración de la Fipresci, siguen resonando hoy día, como lo siguen haciendo esas palabras tatuadas por su protagonista en el cielo degradado e inamovible de la Habana: “Aquí nada ha cambiado, todo sigue igual”; proclama que da más actualidad a la película hoy que la que tuvo, incluso, en el momento de su estreno.

DONDE:

http://www.directoriow.com/pe_Memorias_del_subdesarrollo_MU_RS_133946.html?comentarios=todos

o directamente en:

http://video.google.com/videoplay?docid=-2141060852444135470

Memorias del subdesarrollo (1/2). TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA. Cuba, 1968

Sería en el año 1968, nueve después después de la fundación del ICAIC, asentada la Revolución en las conciencias populares e inmersa Cuba en conflictos ya no nacionales (Girón o la crisis de los misiles) sino de calado mundial (Girón, la crisis de los misiles, la injerencia norteamericana, su alineamiento con Moscú... que permiten reforzar entre la población el concepto socialista de patria y ahondar en el sentimiento revolucionario entre los cubanos), cuando surgen las dos primeras grandes películas de la historia del cine caribeño, “Lucía” de Humberto Solás y, especialmente, “Memorias del subdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea; filmes de arte, influenciados por las vanguardias europeas no sólo en su estilo sino también en su intención existencialista y de compromiso crítico, cuyo propósito no será mostrar incondicionalmente las bondades y virtudes de la Revolución sino que deciden acercarse a ella de manera transversal, mostrando la soledad e incertidumbre de personajes incapaces de comprender las transformaciones sociales que ocurren a su alrededor.

Gutiérrez Alea ya había dirigido otras cuatro películas, entre ellas las comedias “Las doce sillas” y “La muerte de un burócrata”, con las que comienza a interesarse por la complejidad de los procedimientos sociales y su repercusión en la vida de quienes de estas sociedades participan como animales grupales. Ya por entonces Alea era considerado como uno de los directores y teóricos cinematográficos más dotados de la Isla, si bien sería con “Memorias del subdesarrollo” con la que gracias a su condición de observador ambiguo y temerario en su actitud de duda vital, búsqueda continua y replanteamiento social, acabará por asentarse en el trono del cine cubano.

“Pensar que antes la llamaban el París del Caribe”, proclama Sergio, el polisémico protagonista del film, en referencia a La Habana, “y ahora más bien parece una Tegucigalpa del Caribe”. Sergio camina por las calles habaneras tras el triunfo de la Revolución, tratando de reflejarse, sin resultados, entre los rostros de una masa de la que se resiste a formar parte. 

Ya en la primera escena trasciende la soledad del personaje, ajeno tanto a su clase acomodada como al pueblo, al despedirse en el aeropuerto de su mujer y sus padres, que huyen a Miami temerosos de perder sus privilegios sociales, con la misma indiferencia, incluso alivio, con la que recibe el triunfo de la Revolución o deducimos que había soportado hasta entonces el Régimen de Batista. Su soledad reside en la imposibilidad de entender lo que ocurre fuera de su apartamento, guarida amenazada con ser nacionalizada y que le sirve como celda y zigurat, refugio como el de Mónica Vitti en “El eclipse”, asilo de esa otra “escenografía, esa ciudad de cartón” que es La Habana revolucionaria, una urbe ajena e inalcanzable, incomprensible. “¿Qué sentido tiene la vida para ellos?”, pregunta en su monólogo en off “¿Y para mí?”.

La lucidez del protagonista a la hora de analizar la vacuidad de la sociedad burguesa batistiana y sus rastros de clase decadente durante los primeros años de la Revolución o las miserias de los contrarrevolucionarios a la hora de invadir Playa Girón, no impiden que se muestre igualmente crítico con la sociedad naciente al achacarles su falta de referentes culturales o espirituales. “No es una película que critica desde afuera, como personaje. La crítica nos compromete, porque estamos dentro”, reconoce el realizador. 

Ese vaivén de ambigüedad es aplicable a la propia actitud del personaje, ya que sus miserias parecen justificarse dentro del caos exterior marcado por la incertidumbre que trasciende a los personajes y a una sociedad recién creada y de puntales de desconocida resistencia.

Egocéntrico y misógino, su posición de observador crítico e implacable de sus amigos, de sus familiares, de su entorno, de la masa y de sí mismo, le hace caer en lugares comunes y al mismo tiempo en reflexiones lúcidas.

Esa dualidad crítica del personaje que al mismo tiempo abomina de la intervención imperialista norteamericana pero desconfía de la actuación de los barbudos en el poder, determina sus relaciones personales con familia, amigos y amantes; convirtiéndolo, con cierta actitud de superioridad burguesa decadente, en un ser, dentro de los cánones sociales para él incomprensibles, egoísta, misógino y descreído; un individuo que se mantiene ajeno al estado de ánimo colectivo que reina a principios de los 60 en la isla; alguien que siempre ha tratado de vivir como un europeo y que se siente tan alejado de la clase a la que pertenece (una burguesía cubana que como único deseo tiene el de huir a Miami) como del pueblo cubano,  subdesarrollado, como él lo considera, incapaz de “relacionar las cosas, de acumular experiencias y desarrollarse”.

Tal es así que acaba el personaje minimizado por un entorno hostil e indescifrable, sumido en la soledad de su apartamento, con el recuerdo mitificado de un antiguo amor extranjero, la fantasía con la limpiadora de su apartamento, el fracaso social y moral al enfrentarse al escarnio judicial por abuso a una menor, detestando y detestado a y por su familia y sus amigos; solo, mientras la crisis de los misiles estalla ahí afuera, en una solución dramática improvisada por Alea y Nelson Rodríguez en la sala de montaje; sumergido en sus propios fantasmas.

El Castillo de la pureza. ARTURO RIPSTEIN. México, 1972

Sorprende comprobar como una misma perversión humana puede permanecer de verosímil actualidad durante más de 50 años, hasta el punto de poder ser considerada tan propia y consustancial a la sociedad mexicana de la década de los 50 del siglo pasado como a la griega de hoy en día.

A finales de los años 50 trascendió en Ciudad de México el caso de Rafael Pérez, iluminado y obsesivo paranoico, autodenominado “librepensador”, que ante la violenta y brutal realidad social de la época decidió proteger a su familia encerrándola en su propia casa, negándoles la posibilidad de mantener ningún tipo de contacto con el hostil exterior. Rafael Pérez se mantuvo durante dos décadas como único vínculo entre los dos mundos, mientras su familia permanecía aislada, en una cuarentena eterna. A lo largo del encierro, comenzado en un principio por él y su mujer, nacieron 6 hijos (bautizados con nombres más propios del anarquismo utópico que del México postrevolucionario: Libertad, Voluntad, Porvenir…), los cuales hasta el día de la detención del padre no habían salido jamás de su “castillo de la pureza”, tal y como Ripstein y el escritor y cooguionista Jose Emilio Pacheco decidieron llamar a la casa y omónimamente a la película que del suceso realizaron. Un título tomado de un verso de Ígitur de Mallarmé “alejada la nada queda el Castillo de la pureza” y ya utilizado anteriormente por el gran diseccionador de la mexicanidad, Octavio Paz, para un ensayo sobre Duchamp.

La película se inicia presentando la casa –la cárcel, el castillo-; construcción colonial típica del cine de Ripstein vertebrada en torno a un patio central centrífugo, y definiendo su denso y agobiante tono simbólico: lluvia constante y unidad fotográfica en ocre. Por la casa -su patio, sus habitaciones superiores, el taller y sus galerías bajas- se mueven como autómatas y como si de un solo ser unitario fuera, la mujer y los tres hijos del protagonista, de nombre Gabriel Lima.

Desde el inicio, sin concesiones, presenciamos lo aberrante cotidiano, la perversión de unos códigos alterados en términos disciplinarios, autoritarios y conductistas, que llevan a la anulación de las personalidades de mujer e hijos mientras, indefensos, asumen su completa confianza y dependencia por el Dios que impone y dispone normas, conductas y convenciones. Para la familia Lima lo opresivo es lo de afuera, aun sin conocerlo; el encierro verdadero, la cárcel, se produce en el exterior, no en el castillo donde permanece protegida viviendo “libre” de tentaciones, vicios, violencia y corrupción. “Afuera es feo”, proclama el personaje de la hija mayor interpretado por Diana Bracho.

Los castigos rituales, la educación sistemática, la cotidianidad inalterable y cronometrada, los ejercicios físicos marciales a golpe de bastón, la rutina laboral –los hijos sostienen en una suerte de explotación laboral la economía familiar al dedicarse a preparar raticidas que el padre vende por droguerías y farmacias-, nos muestran la obsesión paterna por construir un pequeño mundo totalitarista mediante el que proteger del exterior a su familia y librarlos de la corrupción exterior; una corrupción de la que él goza en sus puntuales salidas descargando sus pasiones e instintos a espaldas de su familia.

La familia permanece aislada no sólo del espacio exterior sino del tiempo presente, así, los juegos que practican los hijos junto a su madre –basados argumentalmente en aguafuertes de Goya- resultan no sólo ambiguamente eróticos y sensuales, sino ingenuamente anacrónicos, tanto como la relación que mantienen los “encerrados” con la lluvia, único elemento externo presente e incontrolable, símbolo de libertad, y con la que se empapan gozosamente en sus momentos de descanso de forma entre ritual y manumisora.

Pero poco a poco los muros del castillo comienzan a agrietarse: las primeras pulsiones sexuales de sus hijos mayores que concluyen con un episodio de incesto descubierto y reprimido por el padre, los celos con su mujer a la que le achaca no haber sido virgen en el momento de haberse conocido veinte años antes, la falta gradual de disciplina por parte de sus hijos… llevan al Dios obsesivo, retratado como el personaje maniático y paranoico de “Él” de Buñuel, a afianzar contrariado su autoridad sobre la familia aplicando nuevos, gratuitos y más aberrantes castigos que de tan insostenibles acaban  por germinar en un principio de reacción de rebeldía y de necesidad de huida por parte de sus hijos.

La noticia real del encierro inspiró en México, además de la adaptación de Ripstein, la novela “La carcajada del gato” de Luis Spota y la obra teatral “Los motivos del lobo” de Sergio Magaña. Cuenta Ripstein que mientras escribía el guión junto José Emilio Pacheco siempre creyó estar realizando una comedia ligera, “cuando se lo leímos a nuestras esposas, nos miraron con unos ojos verdaderamente de pánico, mientras Pacheco y yo nos botábamos al suelo de la risa”. Curiosamente, esa ironía que el director consideró que trascendía en su guión fue desarrollada, con un sentido más mediterráneo, casi cuarenta años más tarde por el griego Giorgos Lanthimos en su igualmente perversa “Canino”. No mucho habrá cambiado la cosa para que en ambas películas descubramos un más que creíble y contemporáneo reverso de una sociedad que tiende a esconder su mierda bajo la alfombra.

ESCENA DAGUERROTIPO

Gabriel Lima entra en el coche policial tras ser detenido. Tras una denuncia relacionada con la licencia de fabricación de los raticidas dos agentes de policía le han acompañado a casa. Justo en el momento en que los policías cruzan la puerta Gabriel Lima se derrumba. Dos intrusos han mancillado la pureza de su castillo, invadiéndolo y violando su sacralidad. Se resiste, amenaza con matar a su hijo, trata de incendiar la casa hasta que finalmente es reducido.

Huérfanos, su mujer y sus hijos, con periódicos en la cabeza al ser ya sensibles a una lluvia que pertenece a un exterior que de pronto es ya alcanzable, permanecen bajo el quicio de la puerta de entrada al castillo. Suenan sirenas y tambores en claro homenaje al Nazarín de Buñuel -película fundamental para Ripstein y por la que tras verla decidió dedicarse al cine-. La película se cierra con el close-up del rostro de la madre, seria, reflexiva, dudando entre esperar a su marido u ocupar ella el espacio vacante del Dios.

DÓNDE

http://www.patiodebutacas.org/foro/showthread.php?t=6884

o directamente en Youtube desde:

http://www.youtube.com/watch?v=bxELOiyi-B0&feature=related