miércoles, 28 de septiembre de 2011

Los rasgos de la mexicanidad según Octavio Paz en el cine de entre 1977 y 1978 de Arturo Ripstein. PARTE 3


De esta fase “visagra” del cine de Ripstein, es en la adaptación del libro homónimo de José Donoso, La ciudad sin límites, donde aparece el personaje más interesante –dado el conflicto social irresoluble en el que se embarca- y, al mismo tiempo, más libre; el personaje en el que se representan o proyectan nuevos rasgos del machismo vinculado la mexicanidad. La Manuela, homosexual declarado, pájara parlanchina llena de vitalidad, el único personaje que no trata de disimular su condición (no sólo sexual) y su deseo, que no miente, que carece de máscara, que es puro y sincero.


Por fin un Alguien dentro de un mundo de Ningunos. Si bien, y paradójicamente, es justo el único personaje sin máscara el más expuesto a la realidad, a la dureza y hostilidad del ambiente, a la amenaza de lo que proviene de afuera (de la misma que trataba de protegerse el padre de familia de El castillo de la pureza), "una amenaza que siempre flota en el aire y que obliga a cerrarnos al exterior" (Octavio Paz).
Manuela no se cierra y su exposición acaba con ella; el ambiguo, el ambivalente, ella que es él, que no es padre ni madre sino, en apariencia y comportamiento jerárquico, hijo de su propia hija, que no es puta aun viviendo en el burdel; la Manuela, quien parece ser el único consciente del estado de aislamiento y encierro en el que viven en ese pueblo casi abandonado y con amenaza de desahucio.

Las reacciones que tropiezan frente al personaje de la Manuela identifican de forma meridiana otro de los rasgos de la mexicanidad resumido en El laberinto de la soledad por Octavio Paz: “la homosexualidad masculina es tolerada, a condición de que se trate de una violación del agente pasivo”; así la Manuela forma parte del pueblo, se la respeta dentro de su condición de atracción extemporánea que figura entre sus preferidos entretenimientos festivos, ser anacrónico y amoral, fuente de risas y humillaciones de las que participa incluso el patriarca, quien bromea sobre su condición y juguetea dialécticamente con ella/él… pero siempre y cuando se mantenga pasiva, se convierta en un objeto pasivo.


Pero no ocurre así y la Manuela acaba tomando una actitud autónoma y decidida frente a Pancho, frente al macho solitario y hedonista, a quien seduce con su puesta en escena, su música y su vestido rojo, a quien hace participar de su juego de ambigüedad y a quien acaba besando en la boca en lo que se convierte en un beso activo y además correspondido dentro del influjo casi mágico de su sensualidad.

Pero el macho es despertado de su ensueño por su cuñado. Pancho se percata de haberse convertido en el agente pasivo, en el “violado”, de haber abdicado al mostrar parte de la ambivalencia natural de todo ser humano, de haberse abierto al exterior superando sus máscaras, ya que “el macho es un ser hermético, encerrado en sí mismo, capaz de guardarse a sí mismo y de guardar lo que se confía” (O.P.). Es la segunda vez que le ocurre tras mostrarse vulnerable ante la japonesita, la hija de la Manuela, quien le encuentra “llorando como una mujer” tras recibir el escarnio del Patriarca hastiado de su desagradecimiento pese a haberlo tratado como a un hijo.


En ambos casos Pancho responde con fuerza y violencia, como se le exige al macho, al “Gran chingón; una fuerza manifestada como capacidad de herir, de rajar, aniquilar, humillar” (O.P.).

El macho deja de serlo cuando se confía, cuando se abre y muestra su verdadero interior, cuando se quita la máscara; “el mexicano puede doblarse, humillarse, pero no “rajarse”, esto es, permitir que el mundo exterior entre en su intimidad” (O.P.); debe ser hermético, críptico, invulnerable, de ahí que Pancho, descubierto en clara e impropia muestra de su intimidad, deba rectificar ahondando en los rasgos del macho, borrando toda duda sobre su hombría sirviéndose de la violencia y la brutalidad.


Esa violencia de macho despechado es la que acaba con la Manuela, con el testigo directo de su vulnerabilidad; asesinado/a a golpes en un descampado por el Gran Chingón en su afán de recuperar su posición dominante y autoritaria, en su afán de recuperar su máscara y empoderarse tras ella; ya que cuando el macho actúa ha de ser tajante en su explosión de ira y autoridad, no valen medias tintas que pongan en entredicho su masculinidad, “chingar o ser chingados” (O.P.), de ahí que la descarga de violencia se deba aplicar hasta sus últimas consecuencias, hasta la muerte de quien ha penetrado en la intimidad y ha osado observar el interior.





domingo, 11 de septiembre de 2011

Los rasgos de la mexicanidad según Octavio Paz en el cine de entre 1977 y 1978 de Arturo Ripstein. PARTE 2

Es quizás, el marco en el que se encuadran las películas aquí analizadas de Arturo Ripstein, el más negativo de la historia para el cine mexicano. La política bananera del Presidente López Portillo del 77 al 82 cercenó cualquier esperanza por mantener una renovación visual y temática que, al auspicio de los nuevos cines en otros países iberoamericanos, había germinado entre la nueva generación de directores mexicanos de los 70. Esa vuelta a las tradiciones más atávicas folclóricas y culturales y la consiguiente decapitación de cualquier intento de transformar el cine, impidió que durante todo el sexenio se desarrollaran en México con normalidad los proyectos que pudieran caracterizarse por cualquier rasgo de experimentación, por simple -narrativa, argumental o visualmente- que ésta resultara.


El sexenio negro para el cine mexicano influye, como cabe esperar, de manera muy negativa en Ripstein, quien entra en el periodo realizando cuatro films consecutivos en apenas dos años, menores pero muy dignos en su propósito de sortear las trabas y disposiciones institucionales –las cuatro películas aquí analizadas-, y lo finaliza concatenando productos impersonales, mediocres y de escaso valor cinematográfico (La ilegal o El otro, especialmente).

El ambiente cultural decadente y la vuelta a un pasado artísticamente primitivo determinado por las instituciones y el sistema corrupto por naturaleza, se refleja en Cadena perpetua como en ninguna otra película del realizador. Tal y como afirma P. Antonio Paranaguá “en Cadena Perpetua la parábola individual coincide una vez más con la parábola nacional” y la mentira, la hipocresía y la simulación se mezclan con otros dos rasgos esenciales de la personalidad social mexicana: la corrupción y el abuso de poder; "la mentira política se instaló en nuestros pueblos casi constitucionalmente" (Octavio Paz).


El exladrón y exproxeneta Tarzán Lira se esfuerza en reintegrarse socialmente, consigue un empleo de cobrador en una sucursal bancaria ocultando, con una nueva máscara de hombre decente, su propio pasado al exterior e incluso a sí mismo; simulando no haber sido el ladrón que fue. Pero la regeneración mediante la búsqueda de honestidad social nunca llega; el Comandante Prieto, conocedor de sus crímenes anteriores, lo intimida y chantajea, obligando a Lira a volver a delinquir.

"Un mexicano es siempre un problema para otro mexicano y para sí mismo. El empleo de la violencia, los abusos de autoridad contrasta con el escepticismo y la resignación del pueblo" (OP). Así, la realidad establecida en términos de lucha por parte del mexicano se traduce en jerarquías de poder: el policía sobre el exladrón, el marido sobre la esposa o el exladrón proxeneta sobre las prostitutas; estratos sociales machistas y clasistas cuyas normas son aplicadas mediante la violencia, la coacción y el abuso de poder o necesidad.


Ese abuso de poder establecido, esa distinción jerárquica, está a su vez presente en el prisma con el que se muestra la figura de la mujer. "La mujer es un ser oscuro, secreto y pasivo, no tiene deseos propios, sino que es el canal del apetito cósmico del macho" (OP). Si las relaciones masculinas están basadas en la competencia y el conflicto -jamás relaciones horizontales- en las que el humillador ahora puede ser humillado más tarde en función del cargo, categoría o poder que ostente el de enfrente; la figura de la mujer, sin embargo -esposa, madre, hija-, se muestra como símbolo, como objeto o instrumento para alcanzar o el placer del hombre o ciertos fines atávicos asignados moral o socialmente a la feminidad.

La mujer decente es la sufrida, la poseída, la silente… La "mala" mujer, sin embargo, es la autónoma, la que viene acompañada de "la idea de actividad", la emancipada de la tiranía entre machista y paternalista que le impone la sociedad. "La mujer mala es dura, impía, independiente, como el macho" (OP), como el personaje de Matea en La viuda negra capaz de rechazar al médico y elegir al sacerdote, capaz de amenazar al pueblo con la verdad de los secretos de confesión, como la Tía Alejandra, que se alza frente a la mediania de la unidad familiar liquidando a sus sobrinos, como las prostitutas, en especial la japonesita, en El lugar sin límites.



El universo que se muestra en Cadena Perpetua es de dominación masculina, recargado de símbolos fálicos y usos de refuerzo de la figura del macho –lenguaje, modos de relacionarse, objetos y ritos que van desde el fútbol a los billares-; un mundo masculino cerrado, en el que las mujeres esperan afuera a ser utilizadas con un fin o propósito elegido por el hombre. Un mundo en el que convergen las principales características del sistema patriarcal mexicano, que según Charles R. Berg son: “la masculinidad, el machismo, la imagen nacional y el Estado”.

martes, 6 de septiembre de 2011

Memorias del subdesarrollo (2/2). TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA. Cuba, 1968


La estructura del film no llegó a estar del todo cerrada durante la escritura del guión, sino que su envolvente mezcla de ficción y material de archivo fue desarrollándose y puliéndose principalmente en la sala de montaje junto a Nelson Rodríguez (editor de las más grandes cintas de la cinematografía cubana); montador intuitivo que introdujo incisivamente, entre otros muchos aciertos, su visión personal de influencia europea con los cortes godardianos y los saltos de raccord de continuidad en las escenas de Sergio en su apartamento.

El resultado es una película de estructura narrativa episódica y fácilmente definible pero experimentalmente sobrescrita con imágenes de archivo, noticiarios, tomas robadas por las calles de La Habana con cámara oculta –a lo Jean Vigo en "A propósito de Niza", discursos políticos reales, fotografías o escenas de otras películas; lo que le proporciona al film una extraña forma mixta de realidad y ficción, obligando al protagonista, ser puramente dramatizado: "personaje", a insertarse en la realidad histórica, en la Habana real de 1962; tal y como si un personaje caminara de incógnito dentro de un documental. Y es el choque de la visión objetiva social e histórica contra la subjetiva de Sergio lo configura toda la trama y define el conflicto del personaje.


Un collage que mana del neorrealismo italiano, la nouvelle vague y, al mismo tiempo, del cine de soledad y desesperanza de Antonioni, en el que el montaje vivísimo y de una agilidad rotunda de Nelson Rodríguez cobra una importancia central en la consideración de la película como un "todo", gracias a sus procedimientos narrativos experimentales y novedosos, la introducción de audios televisivos alegóricos (como aquél que se superpone con el recuerdo de las discusiones pasadas del personaje con su exmujer mientras éste se desespera en la soledad en su apartamento), la inclusión de imágenes de noticiarios, de films de Brigitte Bardot o guiños a Bergman.

A la hora de definir “Memorias del subdesarrollo” a nivel formal podríamos recurrir a terminos como: collage de imágenes o ficción documentada con recursos de metacine. Porque los juegos de metacine se desarrollan continuamente en el film, por ejemplo cuando el propio Gutiérrez Alea aparece por los pasillos del ICAIC dialogando con Sergio, el protagonista, sobre las imágenes censuradas durante el periodo anterior a la Revolución, mientras se introduce argumentalmente en la trama al realizar una prueba de actriz/cantante al nuevo ligue de su amigo. Alea, al despedirse de Sergio, y en evidente e irónica declaración de principios reconoce que “pensamos utilizar todas esas imágenes en una película; será como un collage”.


Fragmentación discursiva, experimentación audiovisual y proyecto político; novedad en la expresión fílmica para permitir acceder a universos de imaginados por Freud, Nietzsche, Marx o Sastre. Cada escena documental incluida añade no sólo carga emocional sino que incide en la incertidumbre y desesperación del personaje central, como si de aproximaciones objetivas/subjetivas a la realidad se tratase, aumentando el reflejo de su estado de ánimo, de su pensamiento, de sus recuerdos, de su conciencia, e incrementando, como reconoce el propio Alea, “el ámbito de relaciones en que transcurren los sucesivos momentos del protagonista”.


ESCENA DAGUERROTIPO:

Y el metacine lúcido se sucede, como en la brillantísima escena en la que Edmundo Desnoes, autor de la novela en la que está basado el film y ayudante en la realización del guión, participa como ponente en una mesa redonda titulada “literatura y subdesarrollo”. En esas imágenes reales, de un coloquio verídico, se mueve Sergio, como un fantasma de ficción dentro de la realidad, al igual que previamente ha hecho por la casa en la que residió Hemigway junto a su “criado fiel” que les brinda un tour turístico, escuchando a Desnoes, a su creador literario, aguantando con desidia y menosprecio sus opiniones sobre la cultura en los países subdesarrollados, la influencia de los estados imperialistas y la superación de la discriminación racial gracias a la Revolución (mientras paradójicamente un camarero negro sirve agua a los ponentes blancos). En ese contexto, Alea, en boca de Sergio proclama: “¿Y tú, Eddy, qué haces allá arriba con ese tabaco? Debes sentirte muy importante porque aquí no tienes mucha competencia. Fuera de Cuba no serías nadie… aquí en cambio estás colocado. ¡Quién te ha visto y quién te ve, Edmundo Desnoes!".


Los ecos de “Memorias del subdesarrollo”, elegida mejor película Iberoamericana de todos los tiempos por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográficca con colaboración de la Fipresci, siguen resonando hoy día, como lo siguen haciendo esas palabras tatuadas por su protagonista en el cielo degradado e inamovible de la Habana: “Aquí nada ha cambiado, todo sigue igual”; proclama que da más actualidad a la película hoy que la que tuvo, incluso, en el momento de su estreno.

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domingo, 4 de septiembre de 2011

Memorias del subdesarrollo (1/2). TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA. Cuba, 1968


Sería en el año 1968, nueve después después de la fundación del ICAIC, asentada la Revolución en las conciencias populares e inmersa Cuba en conflictos ya no nacionales (Girón o la crisis de los misiles) sino de calado mundial (Girón, la crisis de los misiles, la injerencia norteamericana, su alineamiento con Moscú... que permiten reforzar entre la población el concepto socialista de patria y ahondar en el sentimiento revolucionario entre los cubanos), cuando surgen las dos primeras grandes películas de la historia del cine caribeño, “Lucía” de Humberto Solás y, especialmente, “Memorias del subdesarrollo” de Tomás Gutiérrez Alea; filmes de arte, influenciados por las vanguardias europeas no sólo en su estilo sino también en su intención existencialista y de compromiso crítico, cuyo propósito no será mostrar incondicionalmente las bondades y virtudes de la Revolución sino que deciden acercarse a ella de manera transversal, mostrando la soledad e incertidumbre de personajes incapaces de comprender las transformaciones sociales que ocurren a su alrededor.


Gutiérrez Alea ya había dirigido otras cuatro películas, entre ellas las comedias “Las doce sillas” y “La muerte de un burócrata”, con las que comienza a interesarse por la complejidad de los procedimientos sociales y su repercusión en la vida de quienes de estas sociedades participan como animales grupales. Ya por entonces Alea era considerado como uno de los directores y teóricos cinematográficos más dotados de la Isla, si bien sería con “Memorias del subdesarrollo” con la que gracias a su condición de observador ambiguo y temerario en su actitud de duda vital, búsqueda continua y replanteamiento social, acabará por asentarse en el trono del cine cubano.

“Pensar que antes la llamaban el París del Caribe”, proclama Sergio, el polisémico protagonista del film, en referencia a La Habana, “y ahora más bien parece una Tegucigalpa del Caribe”. Sergio camina por las calles habaneras tras el triunfo de la Revolución, tratando de reflejarse, sin resultados, entre los rostros de una masa de la que se resiste a formar parte. 


Ya en la primera escena trasciende la soledad del personaje, ajeno tanto a su clase acomodada como al pueblo, al despedirse en el aeropuerto de su mujer y sus padres, que huyen a Miami temerosos de perder sus privilegios sociales, con la misma indiferencia, incluso alivio, con la que recibe el triunfo de la Revolución o deducimos que había soportado hasta entonces el Régimen de Batista. Su soledad reside en la imposibilidad de entender lo que ocurre fuera de su apartamento, guarida amenazada con ser nacionalizada y que le sirve como celda y zigurat, refugio como el de Mónica Vitti en “El eclipse”, asilo de esa otra “escenografía, esa ciudad de cartón” que es La Habana revolucionaria, una urbe ajena e inalcanzable, incomprensible. “¿Qué sentido tiene la vida para ellos?”, pregunta en su monólogo en off “¿Y para mí?”.


La lucidez del protagonista a la hora de analizar la vacuidad de la sociedad burguesa batistiana y sus rastros de clase decadente durante los primeros años de la Revolución o las miserias de los contrarrevolucionarios a la hora de invadir Playa Girón, no impiden que se muestre igualmente crítico con la sociedad naciente al achacarles su falta de referentes culturales o espirituales. “No es una película que critica desde afuera, como personaje. La crítica nos compromete, porque estamos dentro”, reconoce el realizador. 

Ese vaivén de ambigüedad es aplicable a la propia actitud del personaje, ya que sus miserias parecen justificarse dentro del caos exterior marcado por la incertidumbre que trasciende a los personajes y a una sociedad recién creada y de puntales de desconocida resistencia.


Egocéntrico y misógino, su posición de observador crítico e implacable de sus amigos, de sus familiares, de su entorno, de la masa y de sí mismo, le hace caer en lugares comunes y al mismo tiempo en reflexiones lúcidas.

Esa dualidad crítica del personaje que al mismo tiempo abomina de la intervención imperialista norteamericana pero desconfía de la actuación de los barbudos en el poder, determina sus relaciones personales con familia, amigos y amantes; convirtiéndolo, con cierta actitud de superioridad burguesa decadente, en un ser, dentro de los cánones sociales para él incomprensibles, egoísta, misógino y descreído; un individuo que se mantiene ajeno al estado de ánimo colectivo que reina a principios de los 60 en la isla; alguien que siempre ha tratado de vivir como un europeo y que se siente tan alejado de la clase a la que pertenece (una burguesía cubana que como único deseo tiene el de huir a Miami) como del pueblo cubano,  subdesarrollado, como él lo considera, incapaz de “relacionar las cosas, de acumular experiencias y desarrollarse”.


Tal es así que acaba el personaje minimizado por un entorno hostil e indescifrable, sumido en la soledad de su apartamento, con el recuerdo mitificado de un antiguo amor extranjero, la fantasía con la limpiadora de su apartamento, el fracaso social y moral al enfrentarse al escarnio judicial por abuso a una menor, detestando y detestado a y por su familia y sus amigos; solo, mientras la crisis de los misiles estalla ahí afuera, en una solución dramática improvisada por Alea y Nelson Rodríguez en la sala de montaje; sumergido en sus propios fantasmas.

viernes, 2 de septiembre de 2011

El Castillo de la pureza. ARTURO RIPSTEIN. México, 1972


Sorprende comprobar como una misma perversión humana puede permanecer de verosímil actualidad durante más de 50 años, hasta el punto de poder ser considerada tan propia y consustancial a la sociedad mexicana de la década de los 50 del siglo pasado como a la griega de hoy en día.

A finales de los años 50 trascendió en Ciudad de México el caso de Rafael Pérez, iluminado y obsesivo paranoico, autodenominado “librepensador”, que ante la violenta y brutal realidad social de la época decidió proteger a su familia encerrándola en su propia casa, negándoles la posibilidad de mantener ningún tipo de contacto con el hostil exterior. Rafael Pérez se mantuvo durante dos décadas como único vínculo entre los dos mundos, mientras su familia permanecía aislada, en una cuarentena eterna. A lo largo del encierro, comenzado en un principio por él y su mujer, nacieron 6 hijos (bautizados con nombres más propios del anarquismo utópico que del México postrevolucionario: Libertad, Voluntad, Porvenir…), los cuales hasta el día de la detención del padre no habían salido jamás de su “castillo de la pureza”, tal y como Ripstein y el escritor y cooguionista Jose Emilio Pacheco decidieron llamar a la casa y omónimamente a la película que del suceso realizaron. Un título tomado de un verso de Ígitur de Mallarmé “alejada la nada queda el Castillo de la pureza” y ya utilizado anteriormente por el gran diseccionador de la mexicanidad, Octavio Paz, para un ensayo sobre Duchamp.


La película se inicia presentando la casa –la cárcel, el castillo-; construcción colonial típica del cine de Ripstein vertebrada en torno a un patio central centrífugo, y definiendo su denso y agobiante tono simbólico: lluvia constante y unidad fotográfica en ocre. Por la casa -su patio, sus habitaciones superiores, el taller y sus galerías bajas- se mueven como autómatas y como si de un solo ser unitario fuera, la mujer y los tres hijos del protagonista, de nombre Gabriel Lima.


Desde el inicio, sin concesiones, presenciamos lo aberrante cotidiano, la perversión de unos códigos alterados en términos disciplinarios, autoritarios y conductistas, que llevan a la anulación de las personalidades de mujer e hijos mientras, indefensos, asumen su completa confianza y dependencia por el Dios que impone y dispone normas, conductas y convenciones. Para la familia Lima lo opresivo es lo de afuera, aun sin conocerlo; el encierro verdadero, la cárcel, se produce en el exterior, no en el castillo donde permanece protegida viviendo “libre” de tentaciones, vicios, violencia y corrupción. “Afuera es feo”, proclama el personaje de la hija mayor interpretado por Diana Bracho.


Los castigos rituales, la educación sistemática, la cotidianidad inalterable y cronometrada, los ejercicios físicos marciales a golpe de bastón, la rutina laboral –los hijos sostienen en una suerte de explotación laboral la economía familiar al dedicarse a preparar raticidas que el padre vende por droguerías y farmacias-, nos muestran la obsesión paterna por construir un pequeño mundo totalitarista mediante el que proteger del exterior a su familia y librarlos de la corrupción exterior; una corrupción de la que él goza en sus puntuales salidas descargando sus pasiones e instintos a espaldas de su familia.

La familia permanece aislada no sólo del espacio exterior sino del tiempo presente, así, los juegos que practican los hijos junto a su madre –basados argumentalmente en aguafuertes de Goya- resultan no sólo ambiguamente eróticos y sensuales, sino ingenuamente anacrónicos, tanto como la relación que mantienen los “encerrados” con la lluvia, único elemento externo presente e incontrolable, símbolo de libertad, y con la que se empapan gozosamente en sus momentos de descanso de forma entre ritual y manumisora.



Pero poco a poco los muros del castillo comienzan a agrietarse: las primeras pulsiones sexuales de sus hijos mayores que concluyen con un episodio de incesto descubierto y reprimido por el padre, los celos con su mujer a la que le achaca no haber sido virgen en el momento de haberse conocido veinte años antes, la falta gradual de disciplina por parte de sus hijos… llevan al Dios obsesivo, retratado como el personaje maniático y paranoico de “Él” de Buñuel, a afianzar contrariado su autoridad sobre la familia aplicando nuevos, gratuitos y más aberrantes castigos que de tan insostenibles acaban  por germinar en un principio de reacción de rebeldía y de necesidad de huida por parte de sus hijos.


La noticia real del encierro inspiró en México, además de la adaptación de Ripstein, la novela “La carcajada del gato” de Luis Spota y la obra teatral “Los motivos del lobo” de Sergio Magaña. Cuenta Ripstein que mientras escribía el guión junto José Emilio Pacheco siempre creyó estar realizando una comedia ligera, “cuando se lo leímos a nuestras esposas, nos miraron con unos ojos verdaderamente de pánico, mientras Pacheco y yo nos botábamos al suelo de la risa”. Curiosamente, esa ironía que el director consideró que trascendía en su guión fue desarrollada, con un sentido más mediterráneo, casi cuarenta años más tarde por el griego Giorgos Lanthimos en su igualmente perversa “Canino”. No mucho habrá cambiado la cosa para que en ambas películas descubramos un más que creíble y contemporáneo reverso de una sociedad que tiende a esconder su mierda bajo la alfombra.



ESCENA DAGUERROTIPO

Gabriel Lima entra en el coche policial tras ser detenido. Tras una denuncia relacionada con la licencia de fabricación de los raticidas dos agentes de policía le han acompañado a casa. Justo en el momento en que los policías cruzan la puerta Gabriel Lima se derrumba. Dos intrusos han mancillado la pureza de su castillo, invadiéndolo y violando su sacralidad. Se resiste, amenaza con matar a su hijo, trata de incendiar la casa hasta que finalmente es reducido.

Huérfanos, su mujer y sus hijos, con periódicos en la cabeza al ser ya sensibles a una lluvia que pertenece a un exterior que de pronto es ya alcanzable, permanecen bajo el quicio de la puerta de entrada al castillo. Suenan sirenas y tambores en claro homenaje al Nazarín de Buñuel -película fundamental para Ripstein y por la que tras verla decidió dedicarse al cine-. La película se cierra con el close-up del rostro de la madre, seria, reflexiva, dudando entre esperar a su marido u ocupar ella el espacio vacante del Dios.


DÓNDE

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jueves, 1 de septiembre de 2011

Monográfico Daguerrotipo 11. La creación del ICAIC


Tres meses después del triunfo aún inestable de la Revolución, en 1959, se crea con carácter de urgencia el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC), y con él, 65 años después de ser inventado el cinematógrafo, nace, de manera autónoma y fáctica, el cine cubano. Con la premisa de “conservar la condición de arte en el cine pero al mismo tiempo constituir una llamada a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, planteando y formulando soluciones a los grandes conflictos del hombre y la humanidad”, el ICAIC y el cine cubano nacen, tal y como hicieran las vanguardias rusas treinta años antes, como instrumento propagandístico revolucionario y al mismo tiempo como potenciador de nuevos lenguajes y fórmulas visuales y narrativas coherentes con ese nuevo tiempo transformable y lábil para cuya revelación pública se funda.


Es tiempo de nuevos cines no sólo en Europa; las rupturas de las fórmulas clásicas cinematográficas abanderadas por Italia desde finales de los años 40, inicialmente mediante el neorrealismo y continuando más tarde con el “postneorreliasmo” poético o existencial de Pasolini, Antonioni o Fellini, y por Francia y la nouvelle vague, cruzan el Atlántico y se arraigan atendiendo a su idiosincrasia en Latinoamérica durante los años 60, produciéndose un boom de nuevos cines, con intenciones autónomas y autóctonas uniendo a los realizadores en una insistente búsqueda de identidad. Cine de compromiso político y visual, innovador por absoluta necesidad creativa, ajeno intencionalmente a cánones norteamericanos o europeos; sin precedentes.


 “El tercer cine” de Solanas y Getino, el “novo cinema” de Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquín Pedro de Andrade o Nelson Pereira Dos Santos, la aparición en Chile de Miguel Littin y Raúl Ruiz o en Colombia de Marta Rodríguez y Jorge Silva, trascienden durante los 60 para configurar nuevas y autóctonas formas de denunciar el desequilibrio de desarrollo y hacer público un canto desesperado de boca de los menos favorecidos con un lenguaje creado, y ésta es la novedad, por esos mismos menos favorecidos; nuevos cines que no olvidan que el maestro Buñuel continúa hasta mediados de la década de los 60 realizando, con el más propio y rupturista de los lenguajes, en México absolutas obras maestras como “El ángel exterminador” o “Simón del desierto”.


El ICAIC se propone partir de cero ignorando los escasos y quijotescos intentos por realizar cine que se producen en la isla durante el periodo de Batista, profundizando en el espíritu revolucionario y en su difusión, pero sin obviar, una vez superado los conceptos clásicos del realismo socialista, la autenticidad y la experimentación visual y narrativa. Y esa autenticidad se percibe en toda la producción cubana durante la primera década de su existencia, desde el primer documental realizado bajo el auspicio del Instituto, “Sexto Aniversario” de Julio García Espinosa, hasta los excepcionales filmes de finales de los 60, pasando por todos y cada uno de los noticiarios que el ICAIC realizó con el objetivo de divulgar los triunfos y virtudes revolucionarias por los cines populares y los cines móviles que recorren toda la isla.



De esta primera etapa del ICAIC surge el que se convertirá en el más grande director cubano de la historia: Tomás Gutiérrez Alea (quien realiza el primer largometraje de ficción revolucionario, una revisión cubana del Paisá de Rossellini: “Historias de la revolución”) y asimismo nace la llamada “Escuela documental cubana”, cuyo máximo exponente sería Santiago Álvarez, creador de collages sonoro-visuales de derroche imaginativo en los que conjuga lo político y lo popular y entre los que destaca el considerado primer videoclip de la historia: “Now!” de 1965; denuncia social a los abusos racistas llevados a cabo por las autoridades y cuerpos del orden norteamericanas.


El movimiento cultural creado en torno al ICAIC durante los primeros años de la Revolución, y tristemente estancado a partir de los años 70, se convierte en un punto de referencia esencial para los creadores latinoamericanos que tratan de unificar y articular una ideología comprometida y que a su vez permita soluciones formales diversas y heterogéneas visual y narrativamente, sentando las bases para un cine antineocolonialista de profundo contenido político y alta calidad estética y que, más en concreto en Cuba, alcanza su auge y su posterior decadencia de la mano de la Revolución.

domingo, 8 de mayo de 2011

Cave of forgotten dreams. WERNER HERZOG. 2010. Francia, Alemania

Jamás nadie había entrado con una cámara de cine en la Cueva de Chauvet, en el sureste francés, donde en 1994 tres espeleólogos se toparon con las pinturas rupestres más antiguas hasta ahora descubiertas; pinturas y vestigios de vida humanos y animales pertenecientes al Paleolítico Superior, de hace más de 30.000 años (15.000 años anteriores a las de Altamira), cuando el homo sapiens convivía aún con el Neandertal.


Si alguna obsesión vertebra la obra de Werner Herzog ésa es la de la búsqueda de imágenes vírgenes, nuevas, auténticas, aún no pervertidas por una industria cinematográfica cada vez más alejada de su extraño lirismo y que desconfía de esa procura primitiva suya de lo que él denomina “verdad extática”, un concepto que provoca arcadas a los puristas defensores del cinema verité y que se fundamenta en trascender a la verdad de los hechos y las personas, modificándola, incluso dramatizándola, para así, transformada la verdad superfial en una nueva enfatizada, lograr alcanzar de una manera más física y al mismo tiempo emocional al espectador.

¿Que qué es la verdad extática? La verdad extática herzoguiana es preguntarle a los niños discapacitados, nacidos sin brazos y sin piernas, protagonistas de su documental “Futuro limitado” por sus sueños; la verdad extática es hacer cantar a un niño soldado nicaragüense con los ojos inundados en horror mientras mira a cámara abrazado a su Kalashnikov: “Qué te pasa chiquillo, qué te pasa, me preguntan en la escuela…”; la verdad extática es hacer mentir deliberádamente a la protagonista de “El país del silencio y la oscuridad”, sordociega a raíz de un accidente, al afirmar que la última imagen que recuerda con sus propios ojos es la de un saltador de ski surcando los cielos de los Alpes austriacos; la verdad extática es mostrar la reacción de la exmujer de Timoty Treadwell mientras escucha por unos cascos la angustia de éste mientras es devorado por un oso pardo para luego concluir que nadie más debe volver a escuchar esa grabación; la verdad extática es colgar a tu operador de cámara con una cuerda para que logre penetrar al interior de una gruta inaccesible tras una catarata para más tarde no mostrar esas imágenes y así preservar el secreto sagrado de su interior...


La verdad extática es entrar a la cueva de Chauvet y preguntarse si esas pinturas podrían considerarse la primera demostración del alma humana, si el alma oculta del hombre moderno despertó entonces por primera vez al reproducir en aquellas paredes su entorno y su reflejo, si en el silencio de la cueva lo que se escucha son los latidos del corazón de los espeleólogos o si sin embargo éstos pertenecen al eco de los de los habitantes del paleolítico que siguen retumbando en el lugar donde realizaban sus ritos chamanistas alrededor de una altar sobre el que corona un cráneo de oso. 

La verdad extática es abandonar la cueva, por primera vez captada en imágenes cinematográficas, pidiendo perdón al espíritu del los artistas paleolíticos por haberles molestado; y la verdad extática es también concluir con un “nunca lo sabremos. Nosotros vivimos encerrados en la historia, y ellos no”.


"La cueva de los sueños olvidados" queda envuelto en esa extraña poética que tan significativamente define al cine de Herzog; bajar con él a la cueva Chauvet se convierte en un viaje estético, cuasimístico y espiritual. Las pinturas, de una belleza picasiana deslumbrante, (a nuestros ojos pervertidos diríamos que incluso propias de la vanguardia expresionista del Siglo XX -de Franz Marc, Kirchner o August Macke por ejemplo-) son rodadas durante toda la primera parte del documental con luces frías y concentradas, expresionistas, de manera en que se pueda escarbar en el alma atormentada de las paredes y pinturas y no sólo en su propia materialización; tratando de simular el mismo juego de luces y sombras que pudieron haber producido las antorchas 32.000 años antes mientras servían para así poder ser pintados en relieve, sirviéndose de las hendiduras y convexidades de la roca, los caballos, los leones, los mamuts, los osos, los tigres; o incluso un precedente mitológico asombroso, las piernas de una mujer de cuyo sexo brota un mamut: el origen del minotauro y la consolidación de los arquetipos sexuales.


Los juegos de sombras y luces dotan de movimiento a las pinturas (una técnica que llevó hasta sus últimas consecuencias plásticas Val del Omar en “Fuego de Castilla”), en lo que el propio Herzog reconoce como la primera expresión de protocine: muchos de los animales son representados tratando de mostrar movimiento, ya que de un solo cuerpo brota una secuencia de patas (ocho o doce) con la que se trata de imitar las distintas fases del movimiento de las extremidades de los animales.

El expresionismo y el romanticismo, las dos corrientes más puramente alemanas, trascienden a lo largo de todo el viaje interior al corazón de la historia del homo sapiens (“yo más bien lo denominaría “homo Spiritualis”, sentencia uno de los paleontólogos frente a la cámara"). “Algo de melodramático, de poema romático, de ópera de Wagner posee este paisaje”, afirma Herzog al contemplar el paraje donde fue localizada la cueva en 1994 por tres espeólogos franceses. Un paraje que nos recuerda a los entornos húmedos y brumosos de “Corazón de Cristal”, en especial cierta arcada superior realizada en la roca por la erosión del río Ardeche, el Pont d’arc, y en cuya base bien podría descansar el visionario Ilias mientras proclama el final de una era.


Pero además Herzog, como ocurre en todos sus documentales y ficciones, no puede olvidarse de sus personajes, excéntricos y sabios, locos genios obsesionados con su trabajo como él lo está con conseguir la verdad extática. Un paleontólogo que antes trabajó como malabarista en el circo y que tras entrar en la cueva durante semanas soñó con leones y mamuts prehistóricos; una científica entusiasmada con el estudio de la cueva que nos descubre, pintura a pintura, como el artista tenía un dedo torcido o como los leones macho de hace 30.000 años no tenían aún melena; un antropólogo ataviado con pieles de reno capaz de reconstruir un flauta de más 30.000 años de historia y tocar el himno de las barras y las estrellas para entre risas iluminadas afirmar que el lenguaje musical de entonces era ya pentatónico; el ex Presidente de la Sociedad de perfumistas que se dedica a olisquear entre las rocas en busca de escapes de aire de otro tiempo que provengan de cuevas hasta hoy no descubiertas y donde pueden permanecer durmiendo nuevos tesoros antropológicos; un paleontólogo que nos muestra con escasa pericia como matar un caballo mediante una lanza de silex (“Espera un momento”, le dice el Herzog “¡pero ellos lo harían mejor!”)…


La música del gran violoncelista Ernst Reijseger, fiel colaborador de Herzog -como lo fue en los años 70 y 80 Popol Vuh, el grupo de rock progresivo de Florian Fricke- desde que compuso en 2004 “Requiem for a dying planet”, utilizada como banda sonora en “The White diamond” y “The wild blue yonder”, confiere a las imágenes, pausadas y contemplativas de las escenas finales en las que se muestran con detalle las pinturas así como la estructura de calcita del interior de la cueva, una atmósfera de belleza sublimada que trasciende la realidad física, una explosión estética asombrosamente emocionante -tan propia del cine de Herzog-, en parte escamoteada y nada mejorada por la técnica en 3D utilizada para rodar el documental. Porque sí, Werner Herzog, el cineasta salvaje, el del discurso naturalista antitecnológico (de “Heracles” hasta “10 minuts older”, de “Fata Morgana” a “Donde sueñan las hormigas verdes”) utiliza, en lo que puede considerarse el único error del documental (junto al sobredoblaje al inglés obligado por el canal televisivo Historia) el estereoscopio; una técnica que apenas aporta nada y perjudica seriamente la fotografía del film –oscurecidísimo, con evidente falta de nitidez, decolorido…-, y que el director alemán eligió, pese a su escepticismo por esta técnica, ilusionado por poder mostrar de la mejor manera posible la magnificencia de la cueva.


LA ESCENA DAGUERROTIPO:

La película finaliza con un epílogo genial y típicamente Herzogiano. A tan sólo 30 kilómetros de la cueva Chauvet se encuentra una central nuclear en cuyo alrededor, y debido al efecto del calor de sus turbinas y reactores, se ha desarrollado un microclima cuasitropical en el que viven, entre otros anfibios, cocodrilos, muchos de ellos albinos debido a las mutaciones. Esta extraña coincidencia le sirve a Herzog para construir un discurso sobre “el otro”, el verdadero significado del progreso y el desarrollo y la transformación y vulnerabilidad del ser humano. 

“¿Qué pensarán estos cocodrilos albinos sobre las pinturas de la cueva Chauvet?”, se pregunta Herzog; “nunca lo sabremos”.


Otros daguerrotipos sobre Werner Herzog:

jueves, 5 de mayo de 2011

Monográfico Daguerrotipo 10. Apuntes transversales sobre el cine antes de Octubre. Parte 1

Es 1916, Primera Guerra Mundial. Mientras el general Brusilov se interna en las líneas autrohúngaras e inmediatamente los alemanes ocupan Riga destruyendo buena parte de los contingentes rusos, Nicolás II fija su residencia a medio camino entre Moscú y el frente oriental; alejado del campo de batalla para no sufrir el fragor del frente pero, a su vez, lo suficientemente apartado de la capital como para hacer ver al pueblo su estatus y posición de jefe de Estado preocupado por la contienda.


En el Stavka, Cuartel General del ejercito ruso, el Zar instala su diversión favorita, una pequeña sala de proyección cinematográfica, no tan elegante como la privada palaciega del Tsarskoie Selo (residencia de la familia imperial en San Petersburgo) pero sí lo suficientemente confortable como para conseguir olvidar durante al menos algunas horas al día los efectos de aquella guerra que le obliga a permanecer alejado de la capital y de su familia.

"Bien, mi amor", escribe el Zar a su esposa con fecha 6 de abril de 1915, "mi querido pajarito, debo terminar; es hora de despachar el correo. Vamos a ir al cinematógrafo. Tu maridito Nicky" (Sic).


En la correspondencia mantenida entre marido y mujer, zar y zarina, durante aquellos dos años, se pueden encontrar continuas menciones a las películas que Nicolás II ingiere cada noche más como mero entretenimiento que con mirada crítica o estética. En estas cartas Nicolás II da su opinión, generalmente de una manera ligera y sin apenas profundidad, sobre los argumentos y tramas de los films; comedias -Keaton, Chaplin o Linder- y series detectivescas en su mayoría, que recibe en el Cuartel General tanto desde Moscú como desde el resto de países aliados.

"Nos han exhibido una parte de una película militar inglesa muy interesante... notablemente interesante y entretenida", "hoy se ha proyectado una película de Verdum, interesante", "vi dos películas divertidas de Max Linder que probablemente habrían gustado a los chicos"...


Pero no siempre en el Cuartel General del ejército ruso se proyectan ficciones y divertimentos, sino que en más de una ocasión, y como ocurrirá posteriormente de una manera propagandística y generalizada durante la IIGM, el cinematógrafo le muestra también al Zar los resultados de las batallas en el frente oriental; derrotas las más aunque también victorias de su ejército ante el avance alemán. "Ayer fui al cinematógrafo con particular interés, porque vi muchas escenas de Erzurum inmediatamente después de su caída. Las altas montañas eran de una belleza extraordinaria; cubiertas de nieve espesa, brillando a la luz del Sol...".


Pero de entre todo aquel cine utilizado como ansiolítico por el último Romanov, él siempre prefirió "Las hazañas de Elaine", siendo uno de los seriales producidos por la sección americana de Pathé (el más famoso junto a "Los peligros de Pauline"), que inspirado en las grandes sagas de Louis Feuillade aunque llevando la trama a un terreno mucho más melodramático, dará origen a las series denominadas "cliffhanger", en el que se reserva para el final del capítulo la mayor carga emocional con el objeto de mantener el suspense y el interés del espectador por el siguiente capítulo.

En "Las hazañas de Elaine" -dirigida por Louis J. Garnier, George B. Seitz y Leopold Wharton-, ésta, la protagonista, interpretada por Pearl White, trata de encontrar, con la ayuda de un detective, al asesino de su padre.


Los últimos capítulos del serial, que Nicolás II antes de la Guerra disfrutó al calor de su familia en el Palacio Real, tuvo que verlos, muy a su regio pesar, alejado de su mujer, por lo que en sus cartas se pueden leer continuos comentarios de lo visto por el Zar junto a la cúpula del Ejercito ruso en cada episodio, para de esta manera compartir a la distancia con su mujer los detalles de la trama así como las emociones sentidas frente a la pantalla.

El 7 de diciembre de 1916, el Zar escribe ansioso a su esposa tras visionar el último y definitivo capítulo de la saga: "Sabemos, por fin, quien era la misteriosa mano", proclama nervioso. "Su primo y novio, ¿lo creerás? Esto causó gran excitación en la sala".


Pero la Zarina no parece estar ya para seriales y cinematógrafos. Sólo dos meses después de recibir esta carta, envía a su esposo un telegrama urgente: "La revolución de ayer alcanzó proporciones terribles. Sé que otras unidades del ejército se han unido. Las noticias son más graves que nunca. Las huelgas continúan. Muchas tropas se han unido a la Revolución".

El Zar tratará de regresar al cuartel general pero no llegará más allá de Dno. Tras ser informado de la victoria de la Revolución resuelve abdicar a favor del Duque Mijail, quien rápidamente abdica a su vez. El 8 de marzo sería definitivamente arrestado y confinado con su familia en el Palacio del Tsarkoie Selo. Siberia y Octubre están al caer.


De ese último año de vida de los Romanov se ha recuperado un telegrama, posiblemente apócrifo, publicado por Jay Leyda en su "Historia del cine ruso y soviético" y que supuestamente pudo mandarle al Zar Lewis Selznick (productor de cine mudo nacido en Ucrania y padre del mítico productor hollywodiense David O. Selznick), y que dice:
"Cuando yo era un nilño en Kiev, algunos de sus policías no fueron amables conmigo y mi pueblo. Stop. Vine a America y prosperé. Stop.
Ahora escucho con pena que usted se encuentra sin trabajo allí. Stop.
No siento rencor pòr lo que hicieron sus policías, de modo que si desea venir a Nueva York le puedo asegurar una buena posición para actuar en el cine. Stop.
El salario no será objetado. Stop.
Conteste a mi cargo. Stop.
Saludos para usted y su familia.
Selznick, Nueva York."

Apócrifo o no, el contenido del telegrama no deja de ser una perversa joya.

martes, 3 de mayo de 2011

Circuncines 11. Exilio y nostalgia en Tarkovski

Nuestra historia debería comenzar a principios de los años 60. El joven Andrei Tarkovski, tras abandonar las carreras de música, arte y  estudios orientales, acaba de ingresar en la Escuela de cinemtaografía de Moscú.

Una noche junto a algunos compañeros participa en una sesión de espiritismo en la que deciden invocar al gran poeta Goran Pasternak. Cuando le llega su turno, Andrei le pregunta al espíritu del escritor por el número de películas que llegará a dirigir. "Siete", responde Pasternak. "¿Sólo 7?". Le inquiere extrañado Tarkovski. "Sí; pero todas buenas", concluye el poeta desde el más allá.


30 años después Tarkovski se encuentra en Suecia rodando “El sacrificio”. Desde hace más de 5 años el director vive exiliado; Italia, Suecia y Francia fueron los destinos elegidos como mal menor para poder continuar una carrera trabada en su propio país por el paranoico régimen soviético, que siempre consideró demasiado místico y existencialista su cine, alejado de las consignas materiaslitas y propagandísticas del partido.


Ya su primera película, La infancia de Iván, un alegato antibelicista narrado a través de los ojos de un niño embrutecido por la guerra, fue rechazada por el Régimen stalinista por considerarlo un canto al individualismo y al ensueño burgués; algo inadecuado para los tiempos que corrían de guerra fría.

Aunque sería con su segunda película, la monumental Andrei Rublev, por la que el Régimen acabaría por etiquetar como director non grato a Tarkovski. 


El film en el que se narra la vida del pintor iconográfico medieval le sirve a Tarkovski para a través de los ojos de éste radiografiar la baja edad media y sus continúas convulsiones político religiosas provocadas por las invasiones tártaras, las luchas entre príncipes y la superstición e ignorancia del pueblo.

La película tras ser elegida inicialmente para representar a la URSS en el Festival de Cannes es finalmente objeto de sabotaje institucional. Bajo amenaza directa del Gobierno soviético, que alega ciertas imprecisiones históricas y escenas de rara violencia en el film, el Festival se ve obligado a devolver la copia sin llegar a exhibirla.


La película muestra a personajes destruidos en busca de una paz espiritual inalcanzable. El misticismo ortodoxo vinculado al cuerpo y a la naturaleza determina el tono del film así como la deriva de sus personajes, fusionados litúrgicamente con los cuatro elementos mientras son observados cautelosamente por un dios omnipresente.

Este planteamiento sin respuesta a las grandes preguntas que vertebra todas la filmografía de Tarkovski y que tanto irrita a las Autoridades rusas se repite en su tercer film, la última oportunidad que le brindaron las grandes productoras soviéticas. 

En plena carrera espacial, Tarkovski recibe el encargo de rodar un contraataque soviético a "2001, una Odisea en el espacio". El director ruso tras visionar el film de Kubrick comprende que debe alejarse lo máximo posible esa "estética de ilustración de revista de Ciencia Ficción", tal y como él definió la película de Kubrick.


Así, basándose en la novela de Stanislaw Lem, Tarkovski rodó Solaris incidiendo en el misterio filosófico del océano que extrayendo información de la memoria de quien se acerca y estudiando su psique le envía la materialización de su subconsciente.

La película sufre 35 eclécticas apreciaciones de la censura soviética que van desde la aparición del concepto de Dios asociado al océano al "inconcebible y gratuito" paseo que el protagonista efectúa en calzoncillos por la nave; sin llegar a saber muy bien cuál de ambos "defectos" es más hiriente para la censura.


Más tarde y ya con el rechazo de las grandes productoras soviéticas Tarkovski realiza un homenaje intimista y autobiográfico a su padre, el poeta Arseni Tarkovski. La película, llena de referencias a su infancia y con constantes aportaciones oníricas de una estética y plástica sobrecogedora, es catalogada como película de tercera categoría y con permiso de exhibición tan sólo en pequeñas y minoritarias salas.

Por aquel entonces Tarkovski está a punto de tirar la toalla y más cuando tras rodar la primera parte de su nuevo film el celuloide original se deteriora en su revelado obligando a reiniciar el rodaje desde el principio. Cuando por fin, Stalker, La zona, que llegó a realizar casi por despecho, llegó a manos de los directores de distribución éstos le dijeron ¿pero quién va a ver esta basura?


Al director sólo le quedaba el exilio. En Italia rodó su sexta película, cuyo título es lo suficientemente explícito como para descubrir en ella la desazón, la pérdida de identidad y la insuperable melancolía que los artistas rusos han venido sufriendo, desde Gogol a Dostoyeski, cuando se apartan de su patria; un estado emocional en el que se entremezcla el sentimiento de hermandad con el pueblo de acogida con la añoranza lírica por su Tierra.


Tras Nostalgia, Tarkovski se desplaza a Suecia para rodar “Sacrificio”. En el momento de rodearse del equipo técnico habitual de Bergman y comenzar el rodaje el director desconocía que un tumor cancerígeno empezaba a desarrollarse fatal y definitivamente en su cuerpo.

Tal y como había presagiado el poeta Pasternak justo al acabar su séptima película, el director fue ingresado en un hospital parisino. 

Como muestra Chirs Marker en su emotivo documental "Un día en la vida de Andrei Arsenevitch", desde la cama del hospital realizará la edición del film y desde esa misma cama recibirá a su hijo, a quien el gobierno ruso llevaba impidiendo ver más de 5 años, y a quien permitió salir del país tan sólo despues de revisar los informes médicos y constatar la cercana muerte del director.


El 30 de diciembre de 1986 falleció en París el gran poeta místico del cine, dejando sin respuesta las grandes preguntas sobre la vida y el hombre planteadas a lo largo de sus siete films.

Para ver el Circuncines sobre Andrei Tarkovski:  http://www.adnstream.com/video/sneVsaSboW/CircunCines-Andrei-Tarkovski

jueves, 28 de abril de 2011

Circuncines 10. Louis Malle y la trompeta que cambió la historia de la música en el cine


Nuestra historia debería comenzar en 1957. Miles Davis acaba de viajar a Europa para realizar junto a músicos locales su segunda gira por el viejo Continente. Debido a problemas de producción y descordinación entre los promotores, finalmente de los 20 conciertos programados acaban suspendiéndose más de la mitad, lo que le permite a Davis disfrutar del París bohemio que tanto adora su bebop vanguardista.

En Europa el trompetista se siente cómodo y relajado, fuera del cliché de músico peyorativamente negro que le persigue por los locales de jazz americanos. Ocho años antes, en 1949, Davis ya había visitado París y disfrutado de su cultura, su arte y su nocturnidad, siendo recibido con los brazos abiertos tanto por intelectuales como Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, como por artistas del perfil de Boris Vian o Juliette Greco, con quien mantendría una tórrida y escandalosa relación.

Gracias a la cantante francesa y a Jean Paul Rappenau, futuro director y que por entonces trabaja como ayudante cinematográfico y al mismo tiempo Jefe del equipo técnico del promotor de la gira de Davis, el músico conoce a un jovencísimo Louis Malle, quien con 24 años y la única experiencia de haber sido cámara y ayudante de Jacques Cocteau para uno de sus documentales sobre el océano, acaba de concluir su ópera prima, titulada “Ascensor para el Cadalso”, una incursión en el cine negro en el que una pareja de enamorados decide asesinar al marido de ella y simular un suicidio para poder huir juntos.


Rappeneau pone en contacto a Davis con Louis Malle, un apasionado amante del jazz quien aún no ha decidido que pista de sonido será la más adecuada para su película. Malle le propone al trompetista que cree una banda sonora para su film, y éste entusiasmado ante aquel extraño e inédito proyecto acepta el encargo con la condición de disponer de un piano y un proyector de cine con el que poder ver la película en la habitación de su hotel.

Durante dos semanas Davis trabaja en la habitación del hotel de una forma relajada, improvisando frente a las imágenes proyectadas, como si de un músico acompañante de una película de cine mudo se tratara. La madrugada del 4 de diciembre de 1957 Miles Davis aparece junto a un cuarteto de piano, saxo tenor, contrabajo y baterista en Poste de París donde Malle junto Boris Vian, la actriz protagonista Jeanne Moureau y varios técnicos de sonido les esperan. 


Las escenas que requieren banda sonora han sido montadas en un bucle continuo para poder ser revisadas por la banda una y otra vez, y sobre estas imágenes los cinco músicos, completamente relajados y sin presiones, comienzan a improvisar en una sesión que durará más de 8 horas mientras Moureau reparte cócteles de su minibar improvisado.


Aquella noche pasaría con derecho propio a la leyenda del cine y del jazz. Esa música metálica y asordinada le proporcionará a la película una tonalidad y una atmósfera irrepetible, imposible de alcanzar sin la genialidad de Davis. Durante un momento de la grabación un trozo de piel se despega de los labios del trompetista para ir a colocarse en la boquilla, provocando una extraña sonoridad casi hipnótica dentro de un universo poético irrepetible.

Jamás una banda sonora se había vinculado de una manera tan plástica a una película. Aquella sesión cambió las reglas de la construcción musical para el cine, no sólo por introducir una música apenas utilizada hasta ese momento, sino por su nueva concepción de incluir la pista de audio de una manera inequívoca para enfatizar unas imágenes concretas.


La fuerza y modernidad de aquel film lleno de sombras, monólogos y reflexiones políticas, ajeno a los cánones del cine negro americano y propio de ese subgénero afrancesado denominado “cine noir”, mucho más humano y emocional que el de Hollywood, nunca se hubiera alcanzado sin asociarse a aquella magnética, hechizante y al mismo tiempo trágica banda sonora.

Aquellas imágenes míticas de Jeanne Moreau, rodada con luz natural y sin maquillaje, abatida y melancólica, sola como nunca nadie lo ha estado entre la multitud, recorriendo bajo la lluvia las calles de un París sombrío y en blanco y negro, desesperada mientras aguarda la llegada de su amante sin saber que éste ha quedado encerrado dentro de un ascensor después de asesinar a su marido; esas imágenes hermosas y trágicas, nunca hubieran sido las mismas sin aquel sonido desgarrado y casi milagroso de la sordina Hammond de Miles Davis, un música llena de matices trágicos, ansiosos y desesperados.

Para ver el Circuncines sobre Miles Davis y Ascensor para el Cadalso: