Evgenii Bauer es quizás, junto al danés Urban Gad, el primer director de la historia del cine en explotar hasta el regodeo el género del melodrama burgués. En sus películas hay suicidos, desamores, muertes repentinas, fantasmas que retornan, despecho y mucho, muchísimo, deseo no correspondido.
Sobre tormentos y amores desencajados, y al igual que su primeriza Twilight of a Woman's Soul (de la que ya se ha hablado en Daguerrotipos), también trata “Testigos silenciosos (Nemye Svideteli)” de 1914. Barones, aristócratas y criados se entremezclan en una historia de ultrajes, abusos de poder, erotismo primario, humillaciones, luchas entre mujeres por conquistar al hombre pelele, seducciones, ilusiones rotas y desamores.
Un drama con clara carga social en el que se representa mediante un triángulo amoroso las diferencias de clase en la Rusia prerrevolucionaria y en la que destaca, como precedente cinéfilo, la presencia de un portero (Aleksandr Kheruvimov) ataviado y caracterizado con gran similitud al gran Emil Jangins en “El último” de Murnau.
A lo largo de sus apenas 4 cuatro años de carrera como realizador cinematográfico (de 1913 a 1917) Bauer destaca por ser junto a Protazonov el primer director ruso en introducir en sus filmes juegos de sombras y luces, profundidades de campo, composiciones de carácter cuasipictórico, primeros planos enfatizantes, así como en emplear, aún timidamente, pero ya de manera destacable, los movimientos de cámara y el montaje de planos de acción con carácter expresivo, tan característico en el posterior cine vanguardista soviético.
Estos movimientos de cámara y leves travellings frontales caracterizan alguna de las escenas más significativas de su posterior film, el drama amoroso “After death (Posle Smerti) de 1915; junto a la utilización de superposiciones y primeros planos expresivos y enfáticos, composiciones escalonadas o escenas oníricas.
En “After Death”, un joven aislado y depresivo, que apenas se relaciona con nadie tras la muerte de su madre, se enamora perdidamente de una actriz de teatro quien tras citarle en el parque nevado acaba suicidándose. La reaparición del espíritu de la actriz en los sueños delirantes del abatido amante, vertebran la parte final, alternando, escenas oníricas de simulación de exteriores en un campo de cereal, despojadas de teñidos -de escenografía y composición similar a ciertas secuencias del "Amanecer" de Murnau- con escenas de la locura del personaje que percibe a la difunta junto a su cama, hasta llegar a creerla viva y morir en tal éxtasis.
El universo onírico y demente lo vuelve a explotar Bauer en “Dyin swan”, en 1917. Aquí, un artista loco obsesionado con la muerte descubre que tan sólo si retrata a una bailarina muda despechada y desesperada tras ser abandonada por su amante, logra captar la oscuridad del ser humano y por ende: la muerte. Si bien, con la reaparición del examante arrepentido y la recuperación de la alegría y la ilusión por vivir, desaparece todo rastro de muerte en la bailarina, exasperando al pintor, quien acaba asesinándola para recuperar la muerte tal y como quería pintarla.
Pero Bauer aún tenía mucho que contar, y más tras descubrir entre los figurantes del estudio de Janzhonkov, a quien se puede considerar la principal actriz del periodo prerrevolucionario ruso, la vamp Vera Jolodnaia, a quien Bauer inmediatamente le dio el papel principal en la adaptación al cine de “Canto del amor trinufante” de Turgenev, con la que acabó alzándose al estrellato.
“Mis ojos son mi pan”, decía la estrella morena que triunfó en un país de rubios en el que paradójicamente, y por puro contraste, se adoraba a la italiana Francesca Bertini y aún más a la danesa Asta Nielsen.
Pero no sólo de vamps viven los directores melodramáticos, sino que junto a Bauer también logró despegar la carrera del gran Ivan Mosjoukine (actor que Kuleshov utilizaría posteriomente para establecer su efecto sobre la importancia del montaje enfático), otro de los grandes astros rusos, quien agradecido a Bauer confesaba que había sido éste quien le había hecho entender el cine tras comprender que para mostrar la angustia y el dolor de una muerte o una tragedia no eran necesarias grandes gestualizaciones sino una completa inmovilización hasta que las lágrimas reales saltaran por sí solas.
Mientras la vida económica en Rusia empeoraba y se oían los primeros cañonazos de la Revolución, Bauer junto a su inseparable productor Janzhonkov realizaría una de las pocas películas de contenido político revolucionario rodadas entre los dos alzamientos populares de febrero y octubre de 1917; de nombre “El revolucionario”. Si bien Bauer no llegaría a ver con su propios ojos el definitivo triunfo bolchevique de octubre, ya que con 52 años, y tras rodar “el Rey de París”, su último film, fue enviado a Yalta por su productor Janzhonkov con el propósito de supervisar la construcción de una base de rodaje permanente desde la que captar las partidas de las expediciones a Crimea. Sería allí, alejado de Moscú y de una manera tan dramática como la de sus personajes, donde le acabaría llegando la muerte. Tras caerse desde una plataforma de rodaje y romperse una pierna, una gangrena mal curada y sus posteriores complicaciones acabarían con él antes de llegar el verano; poniendo fin al cine ruso y dando entrada al cine soviético.
DÓNDE:
Twilight of a Woman's Soul // Sumerki zhenskoi dushi:
Otras:
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